指导单位

江苏省文化和旅游厅

主办单位

江苏省国画院  江苏省美术馆

开幕时间

2025年1月23日上午10：00

（*现场有作品集发送）

展览时间

2025年1月23日至2月23日

展览地点

江苏省美术馆(新馆)

（南京市玄武区长江路333号）

理论研究

忐忑的艺术精英与快乐的普通大众(节选)

文/刘筱

艺术传播方式的改变最终给艺术批评带来的影响是深远和重大的。

艺术批评和艺术史写作作为各自独立的学科应当是建立在康德的“纯粹理性批判”、“实践理性批判”和“判断力批判”基础上的，康德在他的“三大批判”中首次将审美作为一个独立的活动领域，与科学、道德做了明确的划分，并在各自的层面上确立了现代性的基本原则。他把“实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区别开来，并把它们置于各自的基础之上……到18世纪末，……真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来，也即是说，处于各自独立的有效性层面上。”在这里，批评显然应当归类于“判断力批判”和“判断的能力”也就是“趣味”，这样的界定给了批评一个相当于艺术史写作而言更为“自由”的空间，如果将此“自由”任意放大，则会收到并不好的效果，所以，“批评必须有它所依附的客体，它的所有思考和判断只有借助于批评对象才能滋生出来。”“但他最终还是批评家自我确证的一种方式”，即“走向对象，乃是走向自身。”

批评对象的变化自然给批评本身带来影响进而产生改变，从严格意义上来说，艺术批评无法避免这样四个要素才能称其为完整合格的艺术批评，那就是：图说、阐释、评价和理论界定。按照20世纪30年代法国艺术界的权威看法，艺术批评应当本着符合美感的要求和原则对艺术作品进行价值判断。其实这一说法也是有其不合理之处的。艺术批评自然不同于艺术赏鉴也不同于作品赏析，它显然是更高层次上的客观叙述和主观阐释，他要依附于一定的学识素养并且运用正确的方法论，但这些往往不是时下每位批评家和每篇批评文章能做到的。如今的艺术批评家更像新闻记者和球赛评论员，他们的文章也更像娱乐新闻，虽然具有一定的倾向性和尖锐程度，但是运用的方法论是苍白而匮乏的，主观的意志也是些微不坚定的。

画意的推衍——论当代文化语境中的园林绘画创作（节选）

文/宋力

园林，作为传统文化的信息载体既具有独特的物质形态也有着潜在的精神意义，园林绘画是传统绘画中的一个重要题材，在当下审美观念已经跳出传统的范畴时我们如何面对关于这一传统题材的创作？园林与绘画历来都有着密切的关联，如果说山水画作为绘画史的主流形态承载了文人士大夫对自然的情感，那么园林就是人的自然情怀的物化，园林是对绘画的三维模仿，而园林绘画则记录与重现了创作者所营造的画境，园林与绘画之间进行相互的印证。作为园林这样一个具体的文化符号本身所具有的多层次特征无疑为当代创作者解读传统提供了有力的支撑，但绘画创作不能仅仅停留在对园林符号的记录或者直接借用上，而是在图像的基础上展开对经典价值的重新认知与审视，同时园林绘画也必然在当下的语义环境中产生与时代同频的风格作品并为文化主体性的重建提供桥梁。园林文化由精英审美向大众审美的演变是建立在现代文明基础之上对传统文化的再认识与演绎。传统绘画题材并非是凝固的标本，它在我们的多角度体察过程中显现其内在的活力与开放性，是建立当代的审美主体的基石。不固步自封、不无视时代的发展，以当下新观念新技术为支撑并通过创造性的语言去彰显更真实的个体感受与生命体验，这或许也是包括园林绘画在内的整个绘画创作发展的时代指向。

论傅抱石人物画的民族主义精神（节选）

文/王飏

傅抱石是20世纪中国山水画的领军人物，他的山水画驰骋纵横，吞吐山河，而他的人物画似乎一直变化不大，更无明显阶段性变化。他自己声称，为了山水画的需要，偶尔画人物，他特别注重描画衣服皱褶，也是为了研究中国画“线”的需要。但事实证明，傅抱石的人物画创作不仅为了提升技法，更重要的是，反映出他内在的人格精神和价值取向，其中最主要的内涵就是民族主义精神。

傅抱石非常注重人格修养，他以拥有崇高人格的民族英雄为题材，创作了《屈原》《信国文公》《苏武牧羊》等多幅作品。在傅抱石的观念里，高尚的人品和崇高的民族精神紧密相连。傅抱石所处的时代更坚定了他内心的信仰。抗战爆发后，强烈的民族自尊心使傅抱石产生了崇高的历史使命感。他以艺术为斗争武器，创作一系列隐喻时局的人物画。解放后，傅抱石的人物画面貌有所改变，少了激愤忧伤，多了平和温润，反映出画家在新中国时期心情的开朗和明媚。

傅抱石认为：“中国画的精神，既是中国民族精神的最大表白，而这种精神又正是和民族国家同其荣枯共其死生的。”他的人物画作品，既为他走向山水画高峰打下坚实基础，又折射出时代的风云之变，显现出强烈的民族精神与勃发的生命活力！

项元汴与文徵明父子（节选）

文/黄朋

嘉兴项元汴（1525-1590）是历史上最大的私人藏家，他是一个极善经营的商人，很早便醉心书画，但起初他的鉴赏力却未见得出众，应该说，他的赏鉴眼力是由苏州的文徵明父子培养出来的。在与苏州文氏的交往中，年迈的泰斗文徵明给项元汴的更多的是耳提面命和长者的鼓励，而主要的赏鉴知识及鉴定经验则得自于文彭、文嘉兄弟的传授。

文彭（1497—1573）于嘉靖三十六年（1557）秋到任嘉兴府学训导，在嘉兴的一年半时间里，文彭与项元汴同城而居，两人往还频繁，通信更是频仍， 文彭为项元汴作书、鉴定、题跋，推荐藏品，甚至推荐好的工匠为其鉴藏活动服务。在今藏于旅顺博物馆的《文彭行书尺牍卷》中就保留了文彭写给项元汴的二十通信札，这些信札便是文彭作为项元汴书画鉴定顾问的明证。这二十通信札几乎篇篇关涉书画鉴赏与买卖的事情，生动地记录下了文彭这位鉴定顾问与作为藏家的项元汴之间的交往状况，真实、直白地反映出文彭为项元汴推荐藏品、鉴定真伪、顾问藏品风格，并兼及价格商讨及书画鉴藏中的各种事宜。

文彭死后，文徵明的次子文嘉（1499—1582）也替项元汴做顾问，为其题跋鉴定。在与文徵明父子的交往当中，项元汴直接获得藏品还在次要，他所获得的最大的宝藏当是文氏的赏鉴趣味及鉴定方法。万历十年（1582），随着文嘉的离世，文门具眼悉数陨落，文门的鉴赏之学无人接续，令得项元汴无可依靠，几乎停止购藏。

魏紫熙山水画稿刍议（节选）

文/黄戈

在新金陵画派诸家中，魏紫熙是被低估的一位。当我们看魏紫熙画作时，不同于傅抱石的豪迈、钱松喦的老辣、亚明的率意、宋文治的秀逸，更多感受到的是一种浑朴生涩的内敛气息，它寄托于魏紫熙笔墨中隐隐而发。魏紫熙的笔墨，包孕着其性格与修养，巧妙灵动、静雅清丽，表面不张扬外露，甚至略显滞板，却能藏巧于拙、朴而后新，由内向外迸发出雄浑劲健的力量。一般来讲，对于魏紫熙的了解往往源自他的代表作《天堑通途》《黄洋界》《云起千峰动·泉飞万壑鸣》等等，而对其画稿的研究却不多。就笔者目前所知，魏紫熙的画稿大致有两种：写生画稿和课徒画稿。前者为搜集素材所用，遍游大江南北而得心自悟；后者探幽析微，取精用宏，授人以渔，泽被后世。通过对魏紫熙先生山水画写生画稿、课徒画稿的梳理和阐发，有助于我们当下的后辈画家保持创新驱动力、推动传统理法进行实践活用，同时也激发山水画现代化的学术维度和社会担当。魏紫熙那一代的江苏画家群，即新金陵画派的成功恰恰在于把山水画的创新定位于一种平衡：既要满足中国画现代化转型的客观要求，又要维护中国画民族性的历史使命。

（文章节选自原文 注释从略 详参画册）

文字：刘筱 宋力 王飏 黄朋 黄戈

发布：周然

一审：梁雨

二审：刘毅

审定：孙士泽