张文俊

新中国成立后，党和政府为继承发扬中国画艺术事业，在国画家比较多的地方如北京、上海、江苏先后建立了国画院。

1956年四五月间，华东美协党组书记赖少其同志到南京，由我陪同看望陈之佛、傅抱石二位老先生。少其同志此行，目的是要请陈之佛先生去任上海华东美协的副主席，傅抱石先生任上海国画院副院长。少其同志离开南京后，我向领导汇报，江苏省委第一书记江渭清同志说不能放人，我们也要成立国画院。随后责成江苏省文化局开始筹建。当时我任文化局艺术处副处长，具体负责筹备事宜，由文化局副局长朱偰先生直接领导。我在艺术处分工抓美术工作，如筹备画院、美术馆、美术家协会、书法家协会(当时叫书法印章研究会)。艺术处正处长是杨正吾，他主要抓音乐工作。他也参与筹建，也是画院筹委会委员(有时开会到场)，我与杨正吾是代表官方的委员，另五位委员是吕凤子、陈之佛、胡小石、傅抱石、亚明，他们都有自己的工作岗位(大都在高校任教)。亚明同志当时脱产从事美术创作(当时文化部文艺八条规定允许有创作能力的文学、戏剧、音乐、美术家脱产搞创作，头三年发工资，以后靠稿费生活)，当时筹委会主任委员是吕凤子。江苏国画院筹备会主任委员的产生，那段佳话的事实是这样：我曾向傅抱石先生提出，请他任主任委员，他说他不合适，他建议请老前辈吕凤子先生担任。这个建议也得到在南京的其他委员同意后，我随即去苏州师范学院向吕凤子反映，我先向吕老讲要成立江苏国画院的事。他非常高兴。他还说画院要搞创作，要重视研究史论技法，要培养接班人。他还把刚脱稿的他的《中国画技法研究》一书交给我，请画院的同志研讨，提意见。吕老的关心、热心，使我非常感动。当我提出请他任主任委员时，他一口拒绝。他说卧病在床，不能到南京开会，他建议请傅抱石先生任主任委员。我随向吕老解释，请你老任主任委员是抱石先生提出、筹委会通过的，我说你不能去南京开会，我把你老的意见向筹委会转达，再把筹委会的讨论向你汇报，我来回地跑，不就解决了吗？吕老这才同意。老一辈艺术家互相尊重、关心艺术事业的发展、重视培养下一代的崇高精神，这不仅是江苏国画院宝贵的精神财富，也是值得晚辈们学习的。1953年江苏建省，我任美术工场场长，开始重视创作新中国画，后又成立美术创作组，亚明任组长，我任副组长。文化局领导重视美术创作，并特许亚明同志主要搞创作，所以亚明同志积累了丰富的创作经验。他学习也很勤奋。过去江苏的文化部门领导一直是重视美术创作的，所以展览也很多。

解放初期，百废待兴，国家经济困难，江苏省文化局有限的经费，多用在戏剧方面。用在美术方面，相当于买几件龙袍钱。因此画院编制不能多。人多了工资发不出。聘请画师主要看艺术水平，求精不在多。在苏州聘请余彤甫、陈旧村、张晋。无锡钱松喦，常州龚铁梅，镇江丁士青，扬州鲍娄先、何其愚、顾伯逵，徐州王琴舫。费新我、房虎卿、林散之三老是稍后请的。拟聘的老画家中在当地很有影响，是美术界的代表人物。我去无锡请钱松喦先生时，无锡市委有关领导曾提出钱老先生走了，会影响当地的美术活动，因为他是当地美术界头面人物，经常要出席有关会议。为了两全其美，硬要把钱老请到南京不考虑地方工作是不合适的，我向无锡的领导讲，钱老编制在省画院，但人先不到画院，仍然住在无锡。只是有创作任务时，去南京住上半个月一个月，任务完成仍回无锡，这样也是对省画院的支持，也照顾到地方。因此过了一个时期，钱老才迁居南京的。林散之老人到江苏画院，属于另一种情况，是南京市长主动推荐的。有一天在省政协大院王昭铨市长碰见我，他说我市江浦县副县长林散之先生，书画都很有成就，我推荐他到省画院。我说谢谢市长的支持，我亲自到江浦县把林老请到画院。开始筹建画院时，打了几张床，买了被子，打了画桌，搞了个食堂。这是为外地画师到南京来进行创作准备的。生活条件虽然很差，但老画师们情绪都很高，都认为只有在解放后，大家才有可能在一起谈画作画。80多岁的龚铁梅老人由老伴陪着在画院一起生活，又好像在敬老院，大家互相关心，谈笑风生，其乐融融。

江苏画院学习班的学生来源，由地方推选，经画院考试，有培养前途的吸收到画院来。我去连云港，当地文教局推选了一个十几岁的金大学，说很喜欢画画，有天才。我就在文化局办公室进行考试，他对画画是有点灵气，不过他有点调皮，但他肯学习，动脑筋。后来画得很好，前两年还在南京等地开过画展。像萧平是学生中佼佼者。还有张瑞来、朱宗秀、朱宗瑶、姚铮等同学，在艺术上都有所成就。张瑞来是学习班班长。他还担负着照顾老先生的生活，师生亲如一家人，同学们还经常讲那段难忘的学画的生活。那个时期先后到江苏国画院进修的，有来自东北的孙恩同、王绪杨，北京的张凭，甘肃的马西光，安徽的王济美、恽振霖等。舞蹈家吴晓邦先生也来画院住过一段时期，他也喜爱画画，还向老画家讨教过。潘天寿先生还来南京讲过学，作有关文人画的学术报告。南京的老先生俞剑华、陈之佛、秦宣夫、杨建侯等也经常来画院作学术报告，组织讨论有关国画创新；花鸟画有无阶级性以及各画派、画论等问题，各抒己见，非常活跃。

当时，中山陵藏经楼作为画室，吃住都在那里。画画以外，还经常搞学术活动，亚明同志很热情，积极，经常主持学术讨论，蔡若虹同志还曾作过学术报告。1961年秋，石鲁同志和何海霞、康世尧、方济众、李梓盛等画家都访问过画院，开过画展。我曾陪石鲁等同志到苏州参观访问。傅抱石先生去捷克斯洛伐克、罗马尼亚访问，为北京人民大会堂画《江山如此多娇》(与关山月合作)，大家都在为新中国的美术事业忙碌、创作、交流，在画院的那段生活，常引起我的回忆。

最值得回忆的是1958年，江苏的国画先在南京展出后，又于同年11月去北京展览，负责主持此次展览的是傅抱石先生和我。在展览期间，先后由中国美协、中央美院、北京画院等单位举行过9次座谈会，交流了创作经验，一致肯定艺术要发展必须深入生活，反映生活，要有独创性、民族性、现代性的特点，抱石先生作了多次学术报告，对当时反映现实生活的作品，指出内容是先进的，艺术上是不完善的。在强调集体创作时，违反创作规律，都明确地指出来。学术气氛浓厚，批评、自我批评的精神也很正常，如对抱石先生的《蝶恋花》那幅人物画，主题思想表现得还不够深刻。毛主席在那首词中说“泪飞雨”，是谁在流泪，每个人理解不同。陈毅老总说是毛主席在流泪，抱石先生说他在那幅画中表现嫦娥、吴刚画雨，画柳，主要还得强调美的一种气氛。我想虽然诗中有画，画中有诗，而诗是心之声，画是心之形，从造型技法看，抱石先生那幅《蝶恋花》在他人物画中，是非常出色、非常沉稳而生动的。江苏的中国画在北京展出，引起美术界的重视，中央领导的关心，其重要意义，在于中国画如何发展提高，明确一个道路。因此，《美术》杂志主编王朝闻先生发表了《中国画的新声》，这不仅仅对我的《梅山水库》，李硕卿的《移山填谷》作了很高的评介，主要他指出中国画要在民族化、现代化的道路上发展，既不能守旧，也不能用西画改造中国画，中国画怎样走自己的道路，几十年来争论不休。我想离开中国的国情，离开中国人民的喜闻乐见，是很难说清楚的。艺术是无国界的，但对艺术的欣赏水平有高低不同，欣赏习惯不同，画家自己的追求不同，千差万别，还是多元化行得通。好的艺术中国人喜欢，外国人也同样喜欢，不能用谁改造谁的观点去对待艺术，而应该互相吸收，互补不足，取长补短的好。

中央有关领导如何看待江苏国画在京的展出，并作为样板评价，是王朝闻先生对我讲的。有一天他请我到王府井大街一家小饭店吃饭，对我说，中央书记处，中央宣传部对江苏的这次国画展非常重视，要写四篇文章介绍：江苏省委抓文教的书记写一篇，党是怎样领导的；省委宣传部长写一篇是怎样贯彻“双百”方针的；傅抱石写一篇老画家学习了文艺讲话，党的文艺方针提高后，怎样创作的；张文俊写一篇如何继承传统的。我回南京后，组织好这四篇文章，直接寄给王朝闻先生，很快在《美术》杂志上发表了。当时江苏抓文教的省委书记是陈光，他写的是《致江苏国画院的一封信》，内容是肯定、鼓励江苏画院的创作是在走推陈出新的道路，迈开了第一步，要继续努力提高，创作更多更好的艺术品为人民服务。《美术》杂志发表这封信在标题下，写明作者——江苏省委副书记陈光。王朝闻先生曾向我讲过，要写明作者在党内的职务。省委宣传部长欧阳惠林写的是《贯彻党的文艺“二百”方针政策》。傅抱石写的是《政治挂了帅，笔墨就不同》(三年之后题目改为《思想变了，笔墨不能不变》。在1958年强调政治挂帅，抱石先生那篇文章的标题所以前后不同，有关当时社会背景)。张文俊写的《学习创作的体会》主要写如何创作《梅山水库》，这幅画是1954年秋到梅山水库工地观察体验写生，到1958年因为要参加社展，才藉此机会进行创作，其间曾画很多幅梅山水库的稿子，《梅山水库》清基图就是其中的一幅，同时还创作了《积肥》《东山运果》，也在京展出。这3幅画有的入选《中国画选编》，有的在《中国画》上发表，《梅山水库》入选参加“社会主义造型艺术展览会”。在莫斯科展出时，前苏美协第一书记谢·格拉西莫夫在《社会主义、现实主义在前进》文章中评：“在中华人民共和国部分，我们可以看到传统的中国画，有当代中国光荣的老前辈画家齐白石、徐悲鸿、黄宾虹的作品，他们的作品深刻细腻地描写了自然界；有蒋兆和这位伟大画家的作品，在他的构图中，一向有劳动者出现；有李可染和张文俊描绘的被改造的祖国大自然的壮丽风景。”在介绍入选社展各画种代表作时，《梅山水库》和油画、雕塑、版画等作品同在《人民日报》上发表，还入选《十年中国绘画选集》，类似《梅山水库》《移山填谷》等作品，所以取得好评，主要是反映时代，反映人民生活推陈出新的作品，是人民的需要。画家与人民的感情要沟通，画家不但要走出画室，更要走出自我陶醉，自我欣赏狭隘思想感情的小天地里，奔向原野，天高任鸟飞嘛。

我在画院工作期间，向老辈的画家学习了艺术技巧、艺术创作，也学习到他们的高尚品德，在同辈的画家身上，如亚明、魏紫熙、宋文治等同志，他们的敬业精神，令我佩服。叶矩吾是一位花鸟画家，他在创作之外，对图书资料等做了许多具体工作，叶一鹤、郑秉珊、何乐之他们对中国画史、历代名家都有研究，并写有著作。南艺的教授丁吉甫，他是一位花鸟画家，又是篆刻、书法家，为江苏书法印章研究会，经常到画院，我们一起研究(当时画院、书协、美协一套班子，不过挂了三个牌子)他来去都是默默无闻。他早就去世了，我很怀念他。

当时学习班由喻继高、李畹负责，他俩很尽职。喻是陈之佛先生的高足弟子，对工笔花鸟画，很有成就。在画院年轻的画家都担负具体工作，创作可以说是业余的。“文革”开始后，有红卫兵到傅师母家造反，为了保护傅老的作品和他生前购买的老纸，喻继高冒着风险，把画转移到别的地方。红卫兵曾到画院找我，要用傅抱石的纸写大字报，我说傅抱石生前买的老纸，是清代的罗纹纸，北京人民大会堂那张大画《江山如此多娇》就是用的罗纹纸，是傅抱石、关山月合作的，毛主席题的字，所以你们(红卫兵)不能用傅家的罗纹纸写大字报。可是红卫兵向我提出要500令纸写大字报，我向他们说明情况，才免了这场灾难。喻继高为人正直，在“文革”中还保护了同志。

1957年反右时，领导叫我和秦宣夫先生查《雨花》杂志关于美术作品和文章有什么问题，当时秦宣夫先生发现抱石先生写了一篇短文《偶然想起》，反映个人不愉快的情绪。主要是在知识分子改造运动中受到不公平的批评，我认为不能上纲上线，待抱石先生从国外访问回来，领导同他谈了一次话，就过去了。而后抱石先生被选为劳动英雄，去北京参加了群英会。1958年春，抱石先生从南师调到江苏国画院，还写了申请入党报告，他是一位富有热情、有责任心、有爱国思想的画家，在抗日战争期间，他刻了一枚印章《上马杀贼》表现了他热血爱国的精神。

当时画院分三个业务组：亚明是人物画组长，张文俊是山水画组长，入选社展的作品有傅抱石的《蝶恋花》，亚明的《货郎图》，魏紫熙的《风雪无阻》都是人物画；三幅山水画是钱松喦的《芙蓉湖上》，宋文治的《运河》，张文俊的《梅山水库》。当时江苏国画院在组织参加国内外大展外，为国家画礼品，为社会服务，曾集体为南京下关火车站画了四张丈二大画：《雨花台》《中山陵》《玄武湖》《燕子矶》等。

1959年应中国驻苏联大使刘晓之邀，陪傅抱石去上海，商谈为驻苏大使馆作画的问题。1965年9月陪抱石先生去上海为虹桥国际机场作大画的情况，在我写的《忆抱石先生》一书中，已有叙述，在此不赘。1959年由我具体负责组织北京人民大会堂江苏厅的国画创作和美术设计。当时请陈之佛先生为漆器屏风设计了《稻香鸭肥》，请有关领导提意见。领导说要在画面上加水库，要加上水利建设的内容。那个时期强调政治挂帅，不怎么注意艺术规律。陈老为难，我也感到难以奉命，领导们只能尊重作者的意见。我也组织过画师放卫星，搞过浮夸，头脑发热，还集体创作《吃饭不要钱》。由领导出主意，群众出生活，画家出技术，作为先进经验介绍。运动过去之后，才接受教训。傅抱石先生当时曾说过：“山水画里必须要画上脚手架吗？”他就不同意贴标签。

为人民大会堂江苏厅创作国画突出江苏的特点，我和钱松喦、宋文治、魏紫熙等同志一起去太湖搜集创作素材。为了表现新意，把疗养院建筑特别强调，画的很逼真，那一套勾线方法，建筑结构处理，至今影响一部分中年画家，被一定的笔墨程式所束缚，有的画家也在叫苦，很想突出重围。想想自己也老矣，不能当拦路石。

1964年，傅抱石先生要为江苏省政协画一幅大画，由我陪他去茅山写生。在山下遥望山脉连绵气势，他说当年陈毅同志在这里领导新四军抗日，茅山也是革命根据地，一定要好好画。他要我把山顶上建筑画下来作参考。我爬上山，把那个破庙速写下来，交给傅老，经他加工看起来也颇具规模。他的这幅八尺《茅山雄姿》是他晚年唯一的一幅杰作。当时他在句容还画了一张《旭日东升》，他说过去不敢画太阳，经过画《江山如此多娇》得到周总理、陈毅老总的帮助，是逼出来的。

当年画院工作地址，虽然搬迁多次，在动荡中，生活既紧张又愉快，大家情绪都集中在艺术创作上。我们在湖南路172号待过，在颐和路25号待过，也在山西路百货公司楼上待过，时间都不长，也去龙蟠里藏书楼，山西路图书馆阅览室，玄武湖翠洲露天舞台化装室看过，都不宜把画院在那里落户，最后还是把画院安在政协大院。把桐荫馆作为院长办公室，请书法印章研究会会长胡小石先生为画院写了牌子，才有了门面。画院成立时，我到省政府请常务副省长管文蔚同志到会讲话。管文蔚同志先问了我画院的有关情况，后管老按时到会宣布画院成立，并提出希望。江苏国画院，从开始筹建到成立，始终在党和政府的关怀领导下成长起来的。我虽离开画院多年，到80年代中宣部副部长贺敬之同志来南京，指定要到画院看我，由省文化局局长王鸿接我到画院，同贺副部长见面后，贺敬之同志才了解到我已不在画院了。但他仍然关心画院，还题字纪念。现在这些往事只能作为美好回忆了。

《美术》2002年7月