梁雨

在中国画艺术的发展历程中，“写生”始终体现着一种研究性的创作状态，并对个性化艺术语言的构建起到了至关重要的作用。

在传统绘画的语境中，“写生”的核心价值就是“外师造化、中得心源”，是求其理、尽精微、传其神、得气韵的完整创作过程。在近现代的绘画生态中，由于受到“西风东渐”的影响，“写生”所涵盖的绘画观念和技术语言也有着不同于传统绘画语境的变更和延展。当下，在实际的中国画教学中，素描“写生”的养分的确有利于补充传统“写生”的“短板”，而如何将笔墨的“素描化”转变为素描的“笔墨化”，这或许是“中西合璧”最为重要的技术转化，集中体现在怎样解决“形”和“笔”的关系问题，“形”要入“笔”，“笔”要有“型”。

“写生”既是“师法自然”中参悟物形笔法的重要中转，又是破解“引书入画”的主要基站，也是摆脱惯性式、程式化“蜗居创作”的有效路径，其核心是探究造型语言的法理，提升笔墨结构的品格。故我所认知的“写生”内涵，主要体现在以下两个方面：

一方面，关于“写”字，特别是在文人群体介入绘事以后，整体提升了绘画语言的技术难度，突破了造型语言的表现障碍，拓展了笔墨语言的审美范畴，使得艺术语言本体的评判标准有了新的参照指标。由此，“写生”过程中技术语言的落脚点必须进“写”的情境，入“写”的格局。“写”是一种“高大尚”的气质，“主要看气质”取决于“写”的“品味”。“写”的过程中对于物象之形的处理，应该强化“写”意识，即“造型”要入“写”的法格。“写”的过程中对于“造型”的处理则需要提炼，不可照搬照抄，充分发挥自己的整合能力，远离“准确”、“像”这类语境范畴。取“写”所需之形，提“写”所需之笔，化“写”所需之态，生“写”所需之韵，删繁就简，化零为整，“中得心源”方为“造型”之本。

另一方面，对于“生”字却道出了“写”后的美学精神所指，以及技术语言的鲜活、灵动、生力等品质特性。荆浩的摹写是一种倾向于研究客观物象形态的写“生”；黄公望的摹写则是一种立足于摹写记录、感受气韵的写“生”；恽寿平的摹写却是求得物象本身极尽生香活色的写“生”。可见，“写生创作”的立足点既能因人而异，又能丰富多样，但是对于造型和笔墨法理关系的研究则是“写生”的核心，二者之间相互传递出对于“外师造化”的技术诉求。“画不可不熟”后而“练熟还生”，“画须熟外熟”时方“不觉化境顿生”，“生”不光是对经典语言的“熟”后“生”，也是对“写”物之“生”的“生”后“熟”，还是对个性化语言的“熟”后“生”，以“写”出生生不息的艺术语言。

“写生”，“写”而“生”，则归于“笔”，无“笔”亦无“写。“写”物之“生”，用笔第一。在传统绘画的经典形态中，“钩染”如此，“写意”如此，“没骨”亦如此，万法皆归以“写”为“笔”，万物皆因“写”达“意”。可见，“写”的追求，可以精准定位我们理解经典艺术语言本体的纯度，以经典为参照；“生”的感觉，可以丰实调节我们构建个性化艺术语言的深度，印证经典。

 注：全文曾以《写生就是创作》发表于2019.10《美术界》