梁雨

一

《朋友圈系列》是我对身边熟悉个体“精勾细写”式的表现。画面通过单、复线“结构性”的自由切换，色、墨混融，从而形成有主次、疏密、虚实、缓急等“节奏性”的组合关系，并力求在平面之上塑造出体感和空间。由此去探讨“写意”之下的“写实性”表达：形的“写实”如何能传神、笔的“写实”如何能畅写、线的“写实”如何能达意、色的“写实”如何能分阴阳等技术指标问题。（2023.01.28）

二

《栖霞山写生系列》中，我仍试图进一步去“模糊”意识中山水画和风景画之间的界限。对于大自然的体悟和转译理应回到绘画本身，否则山水“传统”便是死水，“西方”风景便是鸿沟，于技术语言的延展无益。又，二者皆依赖于用笔，只是笔的文化本体承载是两条线：一条是感性的理性控制，即笔法；一条是理性的感性控制，即笔触。笔法和笔触之间，只有“走的出去”才能“走的出来”。（2022.08.08）

三

《活色生香写亦工系列》是我对“写色代墨”技术语言的尝试，也是对“宋人刻画而元变化”中造型和笔墨关系的解读。笔为骨——以写骨隐没线形，形为肉——以写形凸显用笔，色为肤——以写色呈现五彩，笔、形、色皆以“写”为旨归，“色”“墨”互证，试图为颜色“有径辙可依”寻求“亦写亦工”的笔法关系。（2021.11.05）

四

《皇藏峪写生系列》中我以“近视”老树新枝和“远视”寺庙古塔之间的视觉反差，构建出“广角式”的空间关系，同时强化浓墨“线”、淡墨“面”的物象“写性”表现，并以浓线、淡面之间变化丰富的“灰度”来整合物象关系，加以“散光式”的留白处理，从而试图营造出不同于古典山水视觉审美的画面情境。（2020.12.18）

五

《霜后花更红》是源于本人“朋友圈”的系列创作。画面中以身边友人日常生活中的情态瞬间为主体，辅以象征性的景物加以说明当时所处的情境，通过轻重疏密的线型关系进行人物的刻画，强化细节和整体的“书写性”对比关系，在近乎单色的色彩关系中寻求丰富的变化，并将实景中的光影关系转化为画面中的布白分布，渲染出虚实相生的背景层次，以求营造一种超乎现实情境的氛围，进而试图呈现出当下人的精神面貌和生活状态。（2023.02.16）

六

在《隔江山色》的创作过程中，我以“近视”老树新枝和“远视”寺庙古塔之间的视觉反差，构建出“广角式”的空间关系，同时强化浓墨“线”、淡墨“面”的物象“写性”表现，并以浓线、淡面之间变化丰富的“灰度”来整合物象关系，加以“散光式”的留白处理，从而试图营造出不同于古典山水视觉审美的画面情境，引起人们在当下生活中对于文化遗存的关注。（2021.09.11）

七

《片段·瑞士》

丁酉仲夏，远离地面三万英尺，十一小时后，我酸木的双脚终于踩到了“欧洲屋脊”的大地。天空蓝透彻，阳光度饱和，空气中少了份“火炉”金陵的焦灼，内心的期许也开始变得清晰起来。中立国瑞士，以精密的钟表业和严密的金融业著称，是世界上最为富裕国家之一。身在异邦，面包和牛肉、黄油和咖啡，对于儿时就早已习惯馒头米饭的肠胃而言，的确需要有个转换和吸收的过程。亦如百年以来西学为用的历程，只是更为持久。中西合璧是解决笔墨向当代转型中最为兼收并蓄的方法论，兼共识、收造型、并笔墨、蓄高度，因特拉肯的写生也是在这种命题范畴内的一种延续。作为传统绘画核心语言的笔墨与造型间融合的精度，和锤炼精密的钟表制造业如出一辙。笔是时针，墨是分针，造型是钟表运行的机械系统，只有时、分针的精确摆动，时间的误差才能得以保证，笔墨和造型的高度融合，作品才有成为经典的可能。除去捉摸不定的阳光和雨雾，高纯度的绿色永远充斥着你的眼球，实景写生是外师造化，阅览照片亦可是中得心源的一种卧游方式。其实，同纬度同海拔的地貌特征实则差异不大，不同的只是城市以及生活在里面的人而已，由此所构创的文化差异。记得有次席间采访，话题是关于中西绘画，其实中西经典中都青睐于用笔，只是笔的文化本体承载是两条平行线：一条是感性的理性控制，即笔法；一条是理性的感性控制，即笔触。艺术与历史博物馆、东方艺术馆等馆里的藏品是来自世界的，也体现着一种对待文化态度的差异。在日内瓦州政府里，俯身吸一口流淌着五百多年的细水泉，浓且甜，滋养着隔壁日内瓦大学的过去和将来。天地间充斥着鲜亮的阳光色，没有霾灰色的罩染，亦如云林水洗梧桐一般的干净，此刻，只想停下来安静的呼吸与凝视，思绪着八大笔墨造型的纯净浑融，如同少女峰的冰雪，透且厚。（2017.11.06）

八

《寂境鉴心》

夏初，业师携弟子二三前往姑苏天池山寂鉴寺写生，余幸得同行。

清代诗人王珏云：“姑苏名山无多少，唯有天池形势好。四面山光施彩色，松柏常被白云绕”。诗中所言天池，今位于姑苏城西南二十余里吴县藏书镇境内，与姑苏名山天平、灵岩一脉相连，乃浙江天目山之余脉。因半山坳中有池水一谭，故而得名。明朝人文嘉有诗记其胜：“天池之山今始到，仰首忽见莲花峰。池水潺谖泻琴筑，石壁截壶开芙蓉。春畴连延麦初熟，暮岭回合烟已重；有舆催予下山去，悔不此地巢云松”。此地怪石嶙峋，修竹成丛，香樟耸挺，山泉清冽，晴雨烟云，气象万千。莲花峰状似含苞，金蟾峰妙趣横生，天门嵝峰岚缺口，奇石林立，令人目不暇接。天池虽小，自古佛事，绵延不绝,现存元寂鉴寺石窟、石屋、石佛各一，均因石制宜而成。元代人黄公望，先因“经理田粮”事获罪,后又因张闸夺民田事受牵连入狱，自此以后，不问政事，隐居虞山，游历江浙，结庵西湖筲箕泉，居富阳株村坞。大痴道人,常漫游虞山、富春山、天目山等地，久居其中，置笔纸于袋中，于好景处，便摹写记之，分外有生发之意，尝作《天池石壁图》表其幽。此本真迹，现藏北京故宫博物院，该图左上方有白识三行云：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三”。该图运“浅绛法”，层峦叠蟑，长橙密树，天池右方上部，两傀石壁对峙，池中有水阁数椽。山石法用披麻皴，杂树多作横点，乃黄子久本色之画，其用笔朴厚苍润，变化多端，布景繁密、洗笔墨练，天池奇姿，雄峻中见秀美。画面层峦叠嶂，迂回曲折；杂木长松，丰茂高大；溪涧烟云，流润幽深；村落水阁，聚散掩映。景致纵横有序，错综多姿，气势雄浑，又深得山之幽趣，堪称为名山传神之佳作，尤为凸显黄子久语言特质。传世黄氏山水，有两路，一路以水墨为主，以简笔见胜，勾皴稀疏，水墨晕染滋润，以《富春山居图》卷为代表；一路则以浅绛设色为主，构图比较繁密，山头多置矾石，用笔亦较洗练，水墨微晕后敷以淡赭和墨青墨绿，此本乃“浅绛山水”典范。纵观绘画语言史，黄子久之所构创，功在千秋，语言微距，皆非后世董思白、沈士充等人仿作可至之处。元季之首，经典范式，经吴门、云间、四王、四僧等历代追随者所推崇，可谓是家家子久，户户一峰之情景，足见其语言之魅。然其更有所传《山水诀》，字字皆珠，笔理墨法，悟入微际，启示来者。

师古人，师造化，乃笔墨不二法门，吾心属之。余随行数日，朝夕挥写，得图十页，手卷两件，今装帧成册页、手卷样式，补数语以纪之。（2017.7.13）