张腾

【提要】在新中国成立之初，亚明作为新金陵画派的组织者，同时担起了传统中国画服务人民、反映时代的重任。在艺术实践中，亚明凭借多年的革命经验去尝试改造传统中国画，并通过带领江苏画家外出写生采风，找到了传统中国画表现现实题材的新方向。尤其是其间亚明创作的人物画作品，大多切合时代、主题鲜明，在很大程度上推动了现实题材美术创作的发展。亚明在写生中也不断的去丰富自己的笔墨语言，试图寻求如何将自己的笔墨语言去更好地应对现实题材创作，同时提出了“中国画有规律无定法”的艺术标准，为中国画的发展写下来浓墨重彩的一笔。本文通过对亚明阶段性的写生进行梳理，并以其人物画作品进行分析，进一步去认识亚明笔墨语言应对现实题材创作的蜕变过程，同时对于当下我们在从事现实题材主题创作有着深远的指导意义。 

【关键词】  亚明；笔墨；传统时代性；现实题材；写生 

新中国成立之初百废待兴，传统中国画的革新也迫在眉睫，亚明作为一名在革命中成长起来的军旅画家，在人物画创作上自然担起了如何用传统笔墨去表现现实题材的创作重任。而如何改造中国画，将中国画创作与现实题材相衔接，使传统笔墨能更好地去表现时代性，是当时的头等大事。由于亚明早年投身革命，在部队中就开始从事美术宣传工作，因此亚明在对党的方针政策上有坚决和鲜明的，并在结合生活反应现实题材创作上有着自己的定位，紧接着亚明就着手尝试改良中国画，让传统旧中国画与新中国画在碰撞中寻求突破。虽然亚明早期是以传统笔墨切入中国画的，但在创作中亚明身先士卒，能够迅速地转换传统观念，通过写生去寻找反映现实生活、服务劳苦大众的素材，再凭借自己面对实景时的新鲜感去激发笔墨的灵感，同时将写生时积累的笔墨、形象转化到现实题材创作中去，以至于后来创作出来大量的时代精品，同时也让传统的中国画更好的为工农兵和人民群众服务成为了可能。在亚明的带动下，改造中国画意识也遍地开花，并相继影响了周围一批画家，从而促成了新金陵画派的形成，继而谱写了中国画的新气象。

在五十年代初期，亚明就已经开始组织江苏的画家外出写生，促使画家们近距离的接触实景，并通过外师造化来寻求改造中国画的方向。起初阶段画家们主要在苏州宜兴太湖沿岸一带写生，亚明结合传统中国画的笔线创作出了一批以江南劳动妇女为题材的作品，如《货郎图》《太湖晨雾》等。紧接着在六十年代初期，亚明又组织了轰动一时的两万三千里旅行写生，并成功举办了影响当时江苏画坛的山河新貌展，其间亚明创作出了以《出院》《老游击队员》为代表的作品。在七十年代外交政策影响下，亚明屡屡出访国外顺带写生，创作了《青年突击队》《卖豆翁》等作品，并探索运用传统笔墨表现异域题材、拓展中国画之路。从亚明的写生历程中，可以看出他的人物画创作在不同时期有着不同的面貌，这是亚明在不断的调整笔墨语言去应对题材现实题材的历程，同时也印证了亚明所提出的“中国画有规律无定法”的艺术标准。在创作技法上，亚明突破了以往人物画单一的以线造型的束缚，并结合现实题材人物形象解放用笔，以丰富的用笔方式切入画面，并构建出与新时代契合的语言体系，同时也为现实题材人物画创作的发展写下了重要的一笔。纵观亚明人物画的创作历程，并结合写生可以将其规划为三个阶段：一是江南写生阶段；二是二万三千里写生阶段；三是异域写生阶段。接下来我们将通过这三个阶段对其不同时期的作品进行分析，从而进一步理清亚明在不同时期是如何不断打磨笔墨，并将笔墨紧随时代，同时也让我们从他的作品中看到了改造传统中国画、应对现实题材的可行性。

一、江南写生阶段

在中国画的发展中笔墨始终充当着重要的角色，其中以线造型又是人物画的主要表现方式，因此处理好笔线与人物造型的关系，是画好现实题材人物画的关键。在传统经典的人物画作品中，常以十八种描法来表现不同的人物形象，而古代人物与现代人物衣着上有很大的差异，因此在创作现实题材人物画时不能生搬硬套十八描法，需要理解笔线入型的表现方式，将传统的笔线转为今用。所谓笔线入型，即通过以书入画的方式，将书法中的线条融入人物造型上，而如何让线条去对应当时的人物造型，写生是关键。亚明也正是把握住了这一点，将写生当作一把钥匙，通过写生让笔线更为生动的切入人物形象之中，并将传统笔线与当时的人物形象相融合，以线入型，也为现实题材创作奠定了基础。

图1  亚明《货郎图》

五十年代初期，亚明在江南一带写生，创作出了以《货郎图》《太湖晨雾》为代表的作品，也成功的将柔美的笔线形式融入江南女子的形象之中。《货郎图》（图1）是亚明为数不多的工笔人物画作品，在题材上源于现实生活，展示了当时江南乡村女性挑选货物的景象。作品中人物及道具均以线造型，再施以重彩，使得画面色彩明快而富有古意。作品在构图上没有过多交代场景，只是通过人物之间的相互关系以及道具构建画面，这样的构图方式可以更好的突出人物形象，又不失对经典工笔画样式的传承。纵观全图，亚明巧妙融合了十八描法的精髓，以一种方中带柔的笔线将人物形象跃然纸上、生动入微。在具体地人物塑造上，亚明能够仔细推敲不同年龄段人物的体态特征、着装质地等，并且一一找到相应的笔线去表现，也让中国画的笔线融入造型。在刻画图中两位老人的面部结构时，亚明考虑到老年人面部褶皱较多，因此在用笔时不光只用湿笔勾勒结构，还相应的辅助干笔略带飞白去皴擦皱纹，这样老人面部质地也被表现出来。又因老人着装多以合身装束为主，体态较沉稳，所以衣服的褶皱线主要随老人体态的变化而产生，线条转折也就因势利导，用笔时强调线条的顿挫感，并以短线条为主，用笔厚重方折，更好地表现出老人的拙态。亚明在处理女性的体态上就明显与老人区分开来，江南女性的皮肤相对纤细没有褶皱，在用笔上以少胜多，只在五官等关键处勾勒结构，后面再渲染出皮肤质地。画面中最生动的地方要数女子们各异的姿态与着装，她们错落有序、或蹲或站地沉浸在试衣购物地氛围中，这样就给笔线留下了很多可以发挥地余地。女性本来着装就比较丰富，再加之她们丰富的姿态，让衣褶出现了很多微妙地变化，亚明抓住了这些特点，让线条提按始转丰富起来，并注重用笔时的起笔与收笔，将线画到形里去。线条疏密相间：疏朗的地方几根长线概括形质，密的地方则借助衣服花纹肌理刻画入微，同时也增加了丰富的线条。在此基础上，画面中的线条还注意长短结合、稳中求逸，通过行云流水式的笔线结构将女子衣服质地表现的淋漓尽致。亚明在表现孩童时也独具匠心，寥寥数笔就将小孩的童趣刻画地惟妙惟肖。最后在道具的表现上，亚明也巧用心思，如货车质地硬朗，线条就多以变化不大的直线去处理，地毯因编织而成则用短线条去表现，花布则用较长的弧线条来描绘，再用精细的线条勾勒纹理，使得布料的垂感及质地都反映了出来。亚明正是通过这样不断地推敲人物形象，不断地打磨中国画的笔线，微妙地将江南女子的情趣表现出来，亚明从写生到创作，将中国画传统的笔线融入造型中，让人物画创作有了新气象。

与《货郎图》相比，《太湖晨雾》（图2）则是以水墨写意的方式去表现江南女子打鱼撒网的场景。也正是由于《太湖晨雾》是反映渔民起居生活的作品，场景选取在太湖上，亚明若按照之前工笔重彩的方式去表现，就很难将画面中水雾朦胧感表现出来，所以亚明尝试突破以往的笔线程式，在用笔的同时注意墨色的变化，让笔与墨相互融合，通过用笔时的勾、皴、点、染将墨色的变化发挥的淋漓尽致，并在调墨时注重增加灰墨的层次，将整幅作品营造在一个水墨氤氲的色调之中，也正暗合了太湖上的晨雾景象。《太湖晨雾》在构图上巧妙的通过留白来表现湖面，并以此将画面分割为两个区域：近景与远景。总体上看，近景笔线墨色较为厚重，以表现近处的实；远景则用较为轻淡的笔墨，来处理远处的虚。近景描绘的是芦苇丛中一个妇女站在船头等待撒网的情景。在刻画芦苇时，先用笔尖蘸墨，再用笔点写出叶片的体态，这样用笔蘸墨的方式让笔画到最后几片叶子时，墨色自然会有一个渐变的过程，通过由浓到淡的墨色变化将叶子错落的层次也刻画出来，最后趁湿再用浓墨勾出叶脉，让墨线更好的与之前的淡墨相互融合、笔墨相生。接着在表现近处人物时，亚明故意把人物体态处理为背面来与远处的人物进行呼应，然后用笔将发髻，上衣皆以重墨铺出，行笔时注重笔与笔之间的关系，有些结构部位让墨与墨之间留有余地，这看似随意的留白也让墨色变得通透。紧接着再顺势以浓墨勾出衣服的其他部位及渔网，最后再调出偏浓的墨色，一次性将衣服罩染出来。亚明在调墨时还特别注重浓淡变化，并不是调匀墨色平涂，而是并通过书写性的用笔将衣服染出，毫不拖泥带水。人物皮肤则用更为淡雅的笔墨勾出外形，再用赭石渲染肤色。最后通过船将近景串联起来，船的用笔则较为方硬，以表现其质地，在浓墨未干时用赭墨染出结构，以色破墨让墨线略微晕化，也将渔船木质结构的肌理体现出来。与近景遥相呼应的是画面的远景，远景虽在墨色上较淡，但在刻画上却十分细致。亚明合理的借助透视关系，将撒网的场面逐渐消失在渐行渐远的淡墨之中，也将太湖的平远表现出来。远景中首先映入眼帘的是画面左边一位正在撒网的妇女，为了与之前人物刻画拉开对比关系，亚明在笔墨处理上主要以墨线勾勒人物肌肤及衣纹为主，然后肌肤用赭石渲染，上衣用偏淡的朱砂罩染，裙子则用不均匀的淡墨横笔铺墨。虽然整体相对概括，但面部刻画较为细致，用重墨提出眉眼结构，突出形象。与之相比后面的人物塑造上，从体态和笔墨表现上都越来越概括，最后让人物渐渐虚入淡墨之中。亚明在刻画远景人物的同时，也用了相当的气力去表现渔网，之前近景渔网是收起来的，所以密集在一起用重墨表现，而远景大面积的撒开渔网，亚明则选用大笔淡墨去挥洒。这种大面积的水墨淋漓的挥洒笔墨，需要将造型融于笔端，笔墨形一气呵成，同时也将网中水淋淋的感觉都表现了出来。《太湖晨雾》是亚明由工入写去表现江南水乡题材的经典范例，也是亚明在将笔墨与造型相互融合的一次尝试。亚明在应对不同现实题材的创作上敢于冲破以往的窠臼，在运用传统笔线表现的同时解放用笔，试图将笔线与形象融为一体，在谱写江南人物的同时也为后来两万三千里写生做了铺垫。                                    

 图2 亚明《太湖晨雾》

二、二万三千里写生阶段

亚明在五十年代的江南写生作品，为中国画能更好地反映新时代、新生活寻求了方向，也展现了传统笔墨在现实题材创作中的精彩地转换。为更好地响应新时代的方针政策，同时能够让江苏画家走出江南，放下传统的笔墨包袱去表现祖国的大好河山，亚明在六十年代初期开始组织江苏画家二万三千里地写生创作。此次写生让包括亚明在内的江南画家开拓了视野，同时也丰富了他们的笔墨修养，并创作出了一批反映时代的精品，继而也奠定了新金陵画派的时代意义，也让中国画在表现现实题材创作上有了更辉煌的成就。其中在现实题材人物画创作上，亚明在写生中善于发掘创作的素材，并能够将写生与创作相结合，画出了一批反映陕北革命根据老区的作品，如《出院》《老游击队员》等。

图3 亚明《出院》

作品《出院》（图3）通过写意的手法描绘了山道上一位陕北农村妇女生产后家人陪同出院的场景，在创作构思上源于陕北的风土人情，同时也反映出新时代社会主义农村有了公社卫生院的优越性。在具体刻画上，首先亚明将画面的重心集中在三个人物及两头驴的形象表现上，并通过用笔的变化加强形象之间的反差对比，三位人物形象基本是以墨线勾勒为主，在进行逐一渲染，相对稳健地塑造出了人物形象。由于妇女与婴儿为作品的画眼，所以在用笔时比较精细，并以中锋墨线勾勒形象，同时又将妇女的棉袄染红色，婴儿的褥子染成红黑相间的花色，让形象在画面中突显出来。与之相比，侧面婆婆的形象则相对概括，用淡雅疏朗的笔线将形象概括出来，再用淡墨罩染衣服，在空间上与虚入环境之中。前面两位妇人笔墨表现总体柔美，后面的公公用笔则相对厚重方折，面部的用笔皴擦有度，将墨线与颜色有为一体，尤其是在表现陕北老汉的羊皮袄时，用笔的变化丰富，集中锋侧锋散锋于一体，并让墨色的枯浓重淡自然流淌，融于形象之中。接着在刻画两头毛驴时也各有不同，前面一头毛驴总体以重线浓墨去刻画，另一头毛驴则用赭墨去表现毛色，这样加强对比，也使前面产妇的红袄与黑色的毛驴构成浓墨重彩的鲜明组合。亚明精心安排这组形象的黑白灰以及颜色的对比关系，专人眼球，主体突出。在构图上将人物安排在溪水边，四周错落有致，大小相间的布置了两组石块，左下角与人物旁的石块相呼应，同时在用笔上将溪水的轻柔与石头的方硬区分对待，溪水只用淡墨勾勒，石头则用重墨勾皴，并以石青破墨染出，色墨交融。最后将这组人物置于黄土高坡的背景之下，以增强作品的完整性，山体主要以淡墨勾皴结构，层层推远，并通过墨点来点缀远处的窑洞，同时为迎合主题，在画面右上方特意精细勾勒一组窑洞，并在门楣上画出红十字的标识，毋庸置疑这是公社卫生院的驻地，与主题相呼应。亚明精心安排着画面，丝毫不放过每一个角落的处理，让实的地方笔精形具，虚的地方笔松形简，这都是亚明以传统笔墨应对现实题材人物形象的苦心经营。

图4 亚明 《老游击队员》

另一幅作品《保卫延安游击队员》（图4）也是亚明在两万三千里写生之后的创作。据说人物形象来自对当年保卫延安游击队员的写生，亚明通过速写勾勒了老游击队员的侧面像，回到驻地整理成了这幅创作。从画面中可以看出亚明的精心构图，图中将老游击队员侧像上半身充满画面的最左侧，这样更能表现出人物的伟岸形象，然而人物形象只占据了画面的三分之一，右侧三分之二的远处描绘的是宏大的黄土高坡以及蜿蜒的延河水，亚明合理充分的将透视运用进来，顿时让画面的空间拉开，人物形象更近，远山更远。在具体处理时，亚明首先用干笔勾勒出老游击队员的白头巾以及面部形象，再以浓墨铺写棉袄，让头部的笔线与衣服的铺墨之间形成黑与白、线与面的有效对比关系。然后再用赭石渲染面部，用胭脂勾勒五官，将老游击队员向远方凝视的神态表现入微。而更为巧妙的是亚明在铺墨时，并没有将游击队员的棉袄全部用墨铺出，而是在左下角以及袖口留有余地，笔不到而意周，墨中透气。与之前《出院》相比，亚明也没有按部就班的用淡墨勾勒山形，而是用赭石去勾染，这样表现可以让山体与人物形成对比，在质感上也把黄土的质表现出来，进而让山形在空间表现上往后推，画面中更远处的山脉则大胆的用朱磦去勾染，这样处理也暗合了陕北红色革命根据地。可以说亚明在现实题材创作上突破了传统中国画束缚，将传统山水画中的点景人物放大，突出人物形象，并通过透视拉大空间，这是亚明将人物画与山水画组合，大胆的革新的结果。从中也可以看出亚明这一时期的人物背景皆是祖国的大好河山，也与他在陕北写生是分不开的，让中国画更为契合地表现出了主题性。

三、异域写生阶段

亚明作为被新中国培养出来的画家，在把握党的方针路线上受到组织的信任，因此从新中国成立至七十年代，亚明屡屡受政府委派出国访问，进行文化交流。身处异国让亚明开阔了视野，也激发出了创作灵感，并通过大量的写生来表现异国风情，也拓展笔墨的时代性，继而探索出了中国画表现异域题材的新方向。 

《青年突击队》（图5）是亚明七十年代初访问越南时所创作的。整幅作品从笔墨上可以看出亚明对传统经典《泼墨仙人图》的关照，并能够驾驭酣畅淋漓的用笔来精微地控制墨色的层次变化，粗中见细。画面中的人物形象应该是亚明写生所得，从之前在延安时期写生就可看出亚明将写生与创作当初一回事，在写生中无时无刻都想着创作，在创作上也往往通过写生来丰富造型，并将写生中鲜活笔墨运用到创作中去。正因如此，亚明在此幅作品中用笔就变化丰富，首先将人物的面部、手足、斗笠用笔线勾出，再用赭石渲染皮肤，淡墨铺染斗笠内侧，使越南妇女的形象特征表现入微；接着衣服用宽笔重墨横扫出来，同时还注意上衣与裤子之间的墨色变化，将墨的干、湿、浓、淡发挥尽致，也把衣服的质地表现了出来；然后用笔顺势勾勒出妇女劳作的农具，数笔之间，形神相生；再用色墨交融的淡赭墨挥笔写出周围的劳作环境，加之用笔时水分较大，色与墨也并末调匀，让笔与笔之间形成有效的衔接，一股潇洒自如的做派；不仅如此，亚明还非常注重画面的节奏感，在用笔上收放自如，因此在最后处理远处景象时，亚明反而用小笔精细勾勒形象，仔细分辨其间十几个小人在桥上劳作，了了数笔将人物的动态勾勒的栩栩如生，并以此烘托出人民恢复生产的劳动场景。这一时期亚明画了大量的写生及创作，从作品中我们可以看到亚明在不断的转变自己的笔墨语言。在二万三千里写生期间，亚明大多创作的是以陕北为代表的北方山水及人物，由于北方环境苍茫、雨水匮乏、植被稀少，因此亚明在用笔上多以干笔枯笔为主，在一笔画出来的墨色上也相对单一。而来到越南写生之后，情况就大不一样，南方环境秀润、雨水充足、丛林茂密，自然而然亚明在用笔上就发生了变化，往往用笔时水分较多，以湿笔为主，用笔的同时注重墨色的层次变化，水墨淋漓。由此可见，亚明笔墨语言的调整与写生以及题材的变化是分不开的。

图5 严明《青年突击队》

据资料记载，越南写生是亚明作画最多的一次，也正是通过此次写出，亚明基本解答了如何运用传统中国画去表现异域风情的问题，紧接着亚明又开始了巴基斯坦写生之旅，从而进一步探索着笔墨语言的时代性。《卖豆翁》（图6）就是写生期间的代表作品，通过作品首先可以看出亚明在创作手法上的返璞归真，亚明从开始江南写生期间的工笔重彩，再到后来陕北写生时的笔墨挥洒，再从异域写生开始时的粗笔浓墨调整为笔线入形，是亚明对传统中国画笔线革新后表现人物形象的回归。从之前亚明创作的作品中我们还可以看到亚明经营画面时的精心算计，而作品《买豆翁》亚明则放弃了很多笔上的变化以及墨色上的层次，只是通过一种最简洁的笔线勾勒让作品的意境自然流露。虽然如此，但亚明作为一名人物画家，还是准确地抓住了中亚人物形象的特征，以秀逸的用笔将人物眉宇间思索地状态表露无疑，再通过勾点眉毛、胡须，将形象刻画出来。在勾勒头巾时，亚明用笔非常自然，恰到好处的交代了外形，再通过朱砂罩染，让色自然晕出墨线边缘，布的质感立竿见影。可以说亚明将主要的精力都花在了人物头部和手的刻画上，在衣服和道具的处理时则以简达意，主要以细线白描勾勒为主，只在道具上施以淡墨，最后在画面左侧点缀出三只小鸟，以丰富画面的完整性。作品《卖豆翁》与之前亚明的作品在技术语言上有些不同，但以这种简淡的表现方式将卖豆翁凄凉苦寒的生活状态表达了出来。此时的亚明并不是为了写生而写生，最终笔墨取舍与造型繁简都是为了更好的表达意境而服务。《卖豆翁》在笔墨上所做的减法，也只是为了更好地服务意境，同时也对应了中国画最终要表达的写意精神。

图6 亚明《卖豆翁》

四、总结

从亚明的三个阶段的写生来看，写生的重要性不言而喻，亚明的现实题材人物画创作也与写生是分不开的。首先，通过可以深入现实生活中，为创作提供素材；其次，亚明在写生时能打破以往固化笔墨程式，从看到实景中激发出鲜活的笔墨，并运用到创作中去，因此写生与创作即是一回事，二者相互融合。最终，亚明也正是通过这样不断地探索，继而从写生中梳理出一条清晰的笔墨嬗变过程，从嬗变中看出亚明始终将笔墨契合题材为创作标准，让笔墨在转换中落在实处，也为中国画的时代性变革做出贡献，从而也确立了亚明“中国画有规律无定法”的艺术标准。

新金陵画派之所以成为二十世纪的重要流派之一，与亚明在政治上与实践上做出的贡献是分不开的。亚明作为新金陵画派的组织者，在党的政策思想上始终保持着一个老革命党员的坚定信念，并善于组织团结江苏的画家，让画家们能够凝聚在新中国的伟大旗帜下，也为促成新金陵画派奠定了思想基础。同时亚明在实践上也积极探索改造中国画的命题，通过不断地写生，将中国画的传统笔墨转化为反映现实题材的时代性笔墨，从而在把握时代脉络的同时也引导了中国画发展的方向，进而也为新金陵画派奠定了时代意义。