王坤

内容摘要：钱松嵒是中国现当代杰出国画家，是新金陵画派的代表人物之一，他的山水画创作在继承传统与创新方面成为一个经典的范例。他具有传统文人全面深厚的文化艺术素养，他在继承传统与艺术创新方面，具有值得探索研究的艺术规律。本文以他两幅代表性作品《红岩》和《常熟田》为例，从素材到题材，以及创作作品的理念等方面进行了综合分析。从而得出：钱松嵒的成功之处在于他继承传统又不拘泥于传统，同时结合时代精神，以不同寻常的创新精神与创造力去完成作品。文章通过举例、演绎论证的方法，揭示钱松嵒的创新精神的理念与轮廓，重温新金陵画派艺术精神的同时，深深体会他的艺术创作观念，它们一直滋养着、激励着我们当代艺术创作者，引导着我们思考如何进行创作。

关键词：钱松嵒；山水画；传统；创新

引言

中国山水画发展的历史脉络比较完整的时期应从两宋开始，而元明清山水画传统脉系在太湖流域一带也比较深厚。太湖流域一带自古是鱼米之乡，“苏湖熟，天下足”就是这个地域的农业经济特点。古代是以农业文明为主的社会，古典传统文化又是农业文明所滋养的。一方水土养育一方人，元、明、清三代主要的山水画家基本都生活在太湖流域一带，“元四家”“明四家”“清四王”等无不证明这里的地域文化特点所在。这也给学习传统带来了便利的条件，因为那个年代不同于今天的交通便利与信息化。但是，对于传统的学习是需要以推陈出新的精神来对待的，因为太湖流域一带有强大的绘画艺术传统，这也容易给艺术创新带来桎梏，“清四王”的因循守旧就是绘画史上最为典型的例子。陈传席说：“清初画坛以‘南宗’为尚，以‘元四家’为宗；而金陵偏有八位出色的画家以‘北宗’为尚，以‘宋画’为宗，而形成了他们独特画风，和正统派形成了鲜明的对比。”^[1]由此可知，清代金陵画派的艺术旨趣不再受地域传统的影响，标新立异，这需要勇气与魄力。

由清代“金陵画派”艺术理想来探寻“新金陵画派”艺术主张与创新原则，是因二者确实存在绘画史的内在关联，他们都属于金陵特有的地域文化所衍生的一种艺术现象。新金陵画派是20世纪新中国绘画画派之一，这一画派以江苏省国画院第一任院长傅抱石为旗手，立足继承民族文化传统，深入生活，“巧妙地运用了传统的笔墨，表现了祖国的大好河山。而且还突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创作新笔墨”。这一画派涌现了一批杰出的画家，他们多以山水画创作为主要代表。钱松嵒是新金陵画派的重要代表之一，也是全国著名的山水画家。他的山水画艺术成就具有特定的历史时代感，又有着传统的渊源。新金陵画派强调“自觉的创新意识”，这是艺术发展的一条普遍规律。但是如何创新，不能空穴来风，也不可能凭空创造，这其实就是在传承中创新。钱松嵒的山水画艺术创作就是在继承传统的基础上，做到了真正的创新，为现当代山水画坛递交了一份成功的案例。这也是新金陵画派中一个比较典型的案例，笔者想进一步探索钱松嵒艺术成功的奥秘，从而为自己与当今同道寻觅创作的启迪。

一、钱松嵒师古不泥古的早期艺术期

钱松嵒（1899年9月-1985年9月），江苏宜兴人，现当代著名画家。曾任江苏省国画院院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，第四、五、六届全国人大代表，是当代中国山水画主要代表人物之一。钱松嵒由于家境比较好，又天资聪颖好学。他早年受到很好的国学教育，在诗、书、画、印方面都有很深的造诣，是修养与成就比较全面的艺术家。这与吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等有着相似的地方，也与他们一脉相承。但因为钱松嵒生活的经历与他们有所不同，所以艺术创作与审美理想自然有着不同之处。

钱松嵒早年受教于地方名流与乡贤，据他自述，年轻时胡汀鹭先生曾送给他石谿画照片，他反复临摹很多年。这是他对传统的执着与不倦动力所在，这也是几乎所有艺术家在年轻时的共同特点之一。从钱松嵒早年的作品中并不能看出具有明显的哪家与哪派的山水画风，这也许是钱松嵒学习传统的玄秘所在。其早年作品从《古意山水》（图1）到《虞山揽胜图》（图2），可以看出，他用的是传统深远构图手法，画面意境幽远，以水墨浅绛为之。无论是笔墨技法还是格调都有不同于当时的所谓传统，因为那个时代所谓的最大传统就是“四王”山水画传统，或者是明代董其昌提倡的“南宗”传统。这里需要澄清所谓的传统的定义，进一步阐释所谓传统的意义与具体如何实现传统的继承等问题。钱松嵒的山水画早年是学习传统的，但观他早年的山水画，并非具有明显的传统迹象与风貌。笔者却认为这是对传统最好的继承，也是传统的当下意义所在。当代阐释学(Hermeneutics)大师德国的伽达默尔(H－G.Gadamer)指出：“传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”^[2]可见传统是一种演绎变迁，不是一成不变，更不是简单的临摹。从钱松嵒早年的作品中看不出具有特定历史特征的所谓传统山水形迹，他是依靠自己对传统的理解、心灵体验与审美感知，来对传统做一番转化与阐释。如果进一步理解传统的具体意义，那必须要借用时间性这一概念。当代文化学者甘阳认为：“究竟什么叫‘传统’？究竟怎样才是或才能继承‘传统’？为了讨论的方便，我们在这里引入‘时间性’(Zeitlicbkeit／Tem－porality)这个概念，其特点是带有过去、现在、未来这三个时间维度。我们现在可以问，从时间性上讲，所谓的‘传统’究竟落在那一个时间维度上？”^[3]甘阳的论述是具体清晰的，具有十分明确的逻辑论证。任何一件艺术作品或者艺术家都处在具体的历史维度，具体说来就是三个时间状语可以表述的：过去、现在、未来，我们习惯把传统放置在过去的时间维度里，而把当下看作是现在，而未来是不确定或者不可知的。这就是一种相对客观的思维定式，或者对过往传统的一种认知误区。如果按传统等同于过去已成型的作品形式，那就把传统简单地理解成对古画或者过去绘画作品的临摹与抄袭。其实，那显然不是对传统的继承，更不可能会有将来的创新。传统是一种生态，是一种不断运动变化的生机与精神。从钱松嵒早期系列比较传统的作品中，也可以发现传统的书法用笔，尤其是他的以线为主的皴法，以及水墨晕化所出现的趣味，都是传统中国画的基因迹象。但是又可以看出钱松嵒的笔墨不是一味地临古所形成的笔墨习惯，而是来自他对生活的感受与传统的融会贯通。正如石涛云：“笔非生活不神，墨非蒙养不灵。”^[4]笔墨本来并不局限于一种绘画技能与工具性，而是艺术家表现心灵的重要言语。这一言语的规律在于对心灵体验现实生活所能引起的共鸣与感悟，从而成为表达自己心灵意象的具有普遍意义的语言系统。从这一语境来理解，传统是一种动态的艺术发展史，也是靠每一代杰出艺术家来推动其不断的衍生与嬗变，从而开辟出真正的一条传统艺术之坦途。正如当代学者余秋雨认为：“正因为艺术的历史是一个层层累积型的动态过程，所以，一切有价值的创造都是传统的延承，都是对传统的再创造。传统不是已逝的梦影，不是风干的遗产。传统是一种有能力向前流淌，而且正在流淌、将要继续流淌的跨时间的文化流程。”^[5]笔者认为以余秋雨的论述与观点来看待钱松嵒早年对传统的继承，也许会有新的阐释与认知，是钱松嵒早年的所谓传统山水不具有特定地域与时代局限的真正原因所在。另外，笔者也得到一种启迪，就是真正的继承传统，不是所谓的临古的一种形式，而是如何唤醒传统，让传统成为艺术生命的有机营养，既能滋养自己，又能健康成长乃至走向不断创新的未来。

二、钱松嵒自觉创新的艺术成熟期

钱松嵒的山水画成长与成熟时期，是在新中国建立以后。他在1957年6月被聘为江苏省国画院(筹备处）画师。这对于钱松嵒的艺术成长尤其是山水画创新来说，是一个巨大的历史性转折，也从此奠定了他的艺术史地位。近代美术界对新金陵画派的阐释为：“在建国初提倡写生，多以江南山水为表现内容，作品大多雄伟而秀丽，极具江南山水特色。新金陵画派的艺术观念，集中体现在傅抱石、钱松喦两位长者的论著中。归纳起来，大体有四点，即自觉的创新意识，辩证的民族意识，高尚的人文精神，激情的写意精神。”^[6]

关注现实生活，提倡写生，并以创新与民族意识为宗旨，提倡高尚的人文精神与激情的写意精神。这不仅是“新金陵画派”的艺术旨归，也应当是所有艺术的终极旨归。笔者还是以钱松嵒在新的历史时期所创作品为例，来具体阐释其山水画的创新首先面临什么问题，具体如何做到创新？从另外一种意义来理解艺术创新，“新”未必就是作品的唯一评价标准，以什么方式来创新？是否符合艺术本身的规律？这一“新”是否具有普遍意义？思考并解决了以上相关问题，才能真正落实到创新这一艺术问题的本体上来。中国画的创新不仅是作品呈现的面貌新颖，独具一格，还在于内在思想的创新。中国画的内在思想就是富有中国语境的东方诗意，或者简单来说，就是具有文学、历史与哲学全面修养的艺术家的精神世界，这是一个艺术家的精神内涵与高度所在。再换一种理解就是艺术家的文化修养也是决定作品创新与高度的因素。邓椿《画继》云：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”^[7]这也就是说，艺术的创新是艺术家文化修养所达到的一种自觉。陈传席给钱松嵒所做的画序第一句就认为：“钱松嵒是杰出的中国画家，典型的传统文人。”^[8]

新金陵画派强调写生，就是一条符合创新规律的艺术实践行为，也就是“师造化”。大自然是新鲜的，也是生机盎然的，每个人眼中的自然之美是不尽相同的，这就为艺术创新提供新内容的可能，也是作品区别与古人与他人的可能。钱松嵒就是循着写生的艺术规律，继承张璪所说的“外师造化，中得心源”的理念来进行自己的艺术创新之旅，其中最为代表的作品就是《红岩》（图3），既反映了革命根据地的特殊历史意义，又体现了杰出艺术家的独特眼光与惊人的创造力。尤其是岩石用红色作大片的烘染，而山间的灌木与花草却用白描勾勒来体现，远处的建筑屋顶也用红色来呼应。也有人称钱松嵒这类创作为“红色时期”，具有特殊的时代与历史的意义。但是纵观这幅作品，它是一幅不可多得的杰作，成为山水画史中不朽的作品之一。陈传席说：“他创作的名作《红岩》便是一个典型。不知多少画家去过重庆的红岩，有人空手而回，无处可画，有人画出来十分平淡，无甚出奇。但钱松嵒大胆舍弃了无关紧要之物，突出了岩石，而且改用了朱红色，既深沉厚重，又有革命的象征意义，显示出钱松嵒惊人的创造能力。”^[9]其实，这可以反映一个杰出画家对画题与画眼的把握与确定。红岩是革命根据地，红色也是象征革命与战争中的流血牺牲，要突出主题，又要有象征意义，红色的石头必然成为画眼，同时为了突出画眼，周围的花草就必然弱化为陪衬之景，便用最为简洁的白描手法来完成；但是，一幅具有明确革命意义的山水画又不能全部表现自然山水的风光，必然需要标志性的建筑与特有的符号性物象来点题。这就有了画面中红色屋顶革命纪念地的出现，这既是画面构图的需要，又是画面色彩呼应的一种画理使然，更是画面的中心意义所在。

无独有偶，这样的创新作品还有很多，其中有异曲同工之妙的《常熟田》（图4），就是如此。苏南是鱼米之乡，那看起来十分平淡而缺少变化的稻田，对于一般画家来说，确乎不适合来表现，但是钱松嵒却从自然平淡中取舍，打破了过去表现江南的老程式，作品采用“鸟瞰式”构图，加大了田地的面积，巧妙地使田地与河道进行图式分割，增强了画面构成的形式之美，再赋以绿色调，以强烈的虚实处理手法，突显“咫尺千里”之感，完美地展现出当时社会主义建设中的伟大气魄。这是加工再构建高于自然的艺术创作。这也是“眼中之竹”到“胸中之竹”，最后呈现为“手中之竹”的一个艺术创造的过程，这个过程是艺术家苦心孤诣与心灵高峰体验的结果。其实艺术家真正的创作就是一次心灵孤独的苦旅，有惊险，有黑暗，也有挫折与犹豫，因为艺术作品的意境是心灵的创造，大自然本身是无法赏赐给你的。萧平认为：“钱松嵒的适应性反映在饱对于时代进程的敏锐观察和思考，并能恰到好处的变化使用自己的表现技能。他的名作《红岩》《常熟田》已经成了新国画的标志——巧妙的构思，如纪念碑似的选题，对于版画无痕无迹的借鉴和纯净传统笔墨的应用，无不令人叫绝。”^[10]萧平看法独到，认为钱松嵒是对时代进程的敏锐观察和思考，另外还有多种绘画表现技法的兼容，使作品出现意想不到的效果。他的佳作还有很多，限于篇幅不再一一列举。从钱松嵒作品中我们可以清晰地感受到，他的笔墨是紧随时代的，是饱含深情地讴歌新生活的。他的成就是在新中国建立不久，也就是他五十岁到七十岁之间，并不像齐白石与黄宾虹那样成就在七十岁之后，这是具体的历史成因与个人艺术生命所决定的。具体的历史时代与艺术家内在的个性，以及艺术家自身的素养，三者必不可少。正如法国哲学家丹纳强调“种族、环境与时代”是决定文艺作品的三大要素，这也是比较客观与现实的问题。任何一个杰出的艺术家都离不开具体的生活环境与所处的时代，“现实本身，不管是人，是动物，是植物，……都有存在的意义；只要了解现实，就会爱好现实，看了觉得愉快。艺术的目的不在于改变现实，而在于表达现实；艺术用同情的力量使现实显得美丽。”^[11]由此可以看出，一个真正的画家必然是对现实具有不同常人的认知与理解。理解得越深刻，认知得越准确与独特，也就越具有表达现实的可能性，也就越有可能让作品中的现实意象比生活中的现实境像要深刻与美丽。钱松嵒的山水画创新无不具有此中规律与原理，他的创作也为现当代画坛提供了一份很好的答卷。陈传席在总结他的传承与创新的艺术道路时，评价比较中肯：“钱松嵒一生迷恋于石谿，同时也重师造化，以传统和造化互参，正是他的学习和创作之路。”^[12]

可见创新是在继承传统的基础上实现的，离开传统的创新是无源之水，无本之木，也是违背艺术史与艺术创作的自身规律。同时，每一个杰出的艺术家都是艺术传统的传承者，也是指定者。康德认为“天才为艺术立法”，这是具有普遍意义的话语，也是绘画史中的真知灼见。这里需要明白的是天才不是凭空而生的，是有其成长的土壤与环境。一个真正意义上的天才，不可能超越自己所属的时代，也不可能回避自己民族的传统。从现象学的意义上来理解，天才是一个敞开的时代，是一个无蔽的艺术真理的现身。因为一般意义上的画家，遮蔽了艺术生机的触发可能，而自身也无法做到去蔽，从而让自己成为传统的影子，无法实现自身的澄明。德国哲学家海德格尔说：“因为作品本身愈是纯粹，进入存在者由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。”^[13]这也许就是钱松嵒山水画的纯粹性使然，让每一个研究者与鉴赏者都能移入这种敞开性中，从而移出自己的平庸与寻常，让自己得到一份新的意境。

三、钱松嵒山水画成就及艺术影响力

钱松嵒的山水画成就，已经定格在中国山水画史中。他以新金陵画派特有的“其命惟新”的艺术宗旨，又以饱含金石味的笔墨特质，给自己的山水画中注入了“文人风骨”。也许有人会议论，钱松嵒所身处的特殊年代需要，为特定的社会需要而服务，作品不应该有所谓的文人风骨。这或许是历史的局限，因为历史上杰出的画家，很多都不是宫廷画院的御用画家。这是历史的偶然，还是具体的时代使然，总之不能一概而论。古代文人艺术成为主流的原因是文人士大夫具有很好的社会地位，他们掌握时代话语权。从另外一方面来说，古代的文人士大夫不以绘画为职业，他们大多都是皇帝的御用官员，或仕或隐交替不断，其文化修养与艺术造诣决定了他们能够成为画史中的坐标者。从古今差异来说，钱松嵒具有传统文人的综合修为，也有天才型画家的资质，又经历了不同的历史时代，这些都是他人生之旅的重要行程。

钱松嵒的山水画创造性成就是在新中国建立初期，在“文革”时期他也坚持艺术创作。这是新时代赋予画家的使命，也是一个真正的画家所展现的时代风采所在。艺术创新与新时代的到来，这二者具体的落实需要具有深厚传统的功力，又要有创新激情的内在冲动，这是钱松嵒完成山水画创新的重要事实与内在规律。笔者从钱松嵒的山水画创作中，可以清醒地看到他深厚的传统笔墨功力与不竭的创造力。虽然他的画风比较典雅与质朴，具有传统文人的温文尔雅，但是笔墨之间又能看出他内在个性的坚强与勇敢，以及对新中国大好河山的无比热爱之情。

钱松嵒的山水画创作既来源于熟悉的生活，又来源于远足采风写生的所得。他的创作素材既有平淡无奇的生活场景，又有并不熟悉的他山之石。这些既是今天山水画创作者们宝贵的教材，又是对当下有志于山水画创作的年轻人的一个特别的鼓励。正如法国伟大的雕塑家罗丹认为：“大师是用自己的眼睛去看的。常人以为习见的事物，大师能窥见它的美来。拙劣的艺者，常戴着别人的眼睛。”^[14]可见我们要在司空见惯的生活中去发现美，要用内在心灵的眼睛去发现生活之美、自然之美。一个杰出的艺术家必然是内心充满无限的风光，对生活的世界充满热爱，一切都是审美的。故真正的艺术家也是一个完美主义者，无论现实多么残酷与不幸，艺术家的使命都是去发现美，创造美。钱松嵒虽然离我们远去了，但是他的画作，他绘画创新的精神永远在场。

陈传席认为：“钱松嵒不仅是当时江苏画家的首要人物，也是全国一流的画家。他的独特画风和杰出的创作才能及其诗书画全面修养将长留于中国画史之上，永远不可磨灭。”^[15]笔者完全赞同陈传席的经典论述与高度评价，钱松嵒的山水画创新的意义还在继续，将在今天的南京（金陵）继续发扬光大，乃至成为中国当代山水画创作的一面鲜明的旗帜。

结语

新金陵画派是新中国绘画流派之一，也是具有全国意义的重要画派。这个画派涌现出很多的杰出的画家，傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等一批全国有影响的画家。文章重点以钱松嵒为例，从他的早年山水画继承传统方面，到新中国建立后的创新阶段，我们以此为主要切入点，进行比较详尽的剖析与阐释。

钱松嵒是具有传统文人综合修养的国画家，他早年就具有深厚的传统绘画底子，但是通过其早年作品可以看出他并不局限于传统，有自己对传统的理解与探索，是一位在有效继承传统的基础上发展成长起来的艺术家。新中国建立后，新的时代感召与激发，钱松嵒从无锡调到江苏省国画院，这不同寻常的人生阅历，为他的艺术创新带来了机遇与激励。文章重点分析了钱松嵒先生在1963年期间创作的两幅代表作品《红岩》与《常熟田》，从而得出艺术创新是得益于时代感与艺术家天才的爆发力，并不只是取材与素材的原因。从而得出钱松嵒的国画创新成就取决于他全面的文化修养与独具匠心的艺术构思能力，以及天才般的艺术表现力。

钱松嵒是新金陵画派的重要代表之一，也是全国著名的国画家。他为中国画在继承传统与创新方面做出了杰出的贡献，也是当下画坛极具典范与表率意义的人物之一。

注释：

[1] 陈传席：《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年6月第1版，第901页。

[2] 伽达默尔：《真理与方法》，纽约一九七五年英文版，第261页。

[3] 甘阳：《传统、时间性与未来》，原载《读书》1986年第二期，生活-读书-新知三联书店出版。

[4] 石涛：《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社，2007年8月第1版， 第21页。

[5] 余秋雨：《艺术创造学》，长江文艺出版社，2013年8月第1版，第220页。

[6]https://baike.baidu.com/item/%E6%96%B0%E9%87%91%E9%99%B5%E7%94%BB%E6%B4%BE/3637334?fr=aladdin

[7] 卢辅圣：《中国书画全书》（卷二），上海书画出版社，1993年10月第1版，第722页。

[8] 陈传席：《陈传席文集》第三卷绘画卷（下），安徽出版集团，安徽美术出版社， 第126页。

[9] 陈传席：《陈传席文集》第三卷绘画卷（下），安徽出版集团，安徽美术出版社，第128页。

[10] 江苏近百年画坛画派(下)，收藏家杂志社，2002年第2期，12-13页。

[11] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京大学出版社，2017年7月第一版，229-230页。

[12] 陈传席：《陈传席文集》第三卷绘画卷（下，）安徽出版集团，安徽美术出版社，第122页。

[13] 马丁•海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年7月第1版，第54页。

[14] 葛赛尔：《罗丹艺术论》，傅雷译，中国社会科学出版社，1999年9月第1版，第20页。

[15] 陈传席：《陈传席文集》第三卷绘画卷（下），安徽出版集团，安徽美术出版社，第130页。

参考文献：

[1] 马丁-海德格尔.依于本源而居［M］.杭州：孙周兴，编译 ，杭州中国美术学院出版社，2010.

[2] 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社， 1981.

[3] 徐复观.中国艺术精神［M］.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[4] 周京新.江苏省国画院名家系列钱松嵒卷［M］.南京：江苏文艺出版社，2017.

[5] 钱心梅.钱松嵒砚边点滴［M］.上海：上海人民美术出版社，2011.

[6] 黄名芊.笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录［M］.北京：人民美术出版社，2005.