伍霖生

抱石师逝世已经二十五周年了，今天举行他的艺术研讨会，这是缅怀抱石先生的最好形式。作为他生前二十余年的学生，参加这样的会，心情非常激动！

二十五年来，抱石先生的艺术作品越来越受到人们的珍爱。我不断接到法国、西德、加拿大、瑞士等国的艺术博物馆朋友们的来信，要求撰写抱石先生的小传及其艺术作品的文字说明，以充实他们博物馆的陈列。更有国内外不少艺术品收藏家，寄来抱石先生艺术作品的照片，要我鉴定真伪。香港和纽约的艺术品拍卖行，每次拍卖几乎都有抱石先生的作品，而且竞购踊跃。继一九八四年抱石先生的册页《唐人诗意图卷》创价一百六十万港币以后，一九八九年他的《九张机图册》以三百一十万港币为一台湾艺术品收藏家竞购。由此可见抱石先生的艺术作品经过时间和历史的考验，在世界艺林之巅，更发出熠熠光辉，为世界各国艺术界所器重。一个艺术家在世时，由于他的政治地位、社会关系等因素，可以显赫一时，被报章杂志无限吹捧，加上什么大师，什么誉满全球等桂冠。一旦谢世，能不能依然在艺坛上占有地位，这完全得看艺术的高下了。只有艺术和学术的成就，才能经得起时间和历史的考验。理论专家宋振庭先生生前曾对抱石先生作过评论：“中国画可能从傅抱石发生大的转折，他能起这样大的作用，由于他是个大学者，大诗人。学者的科学冷静，诗人的丰富感情，画师的高趣笔墨功夫，三者结合构成傅抱石这个天才。我们美术界出现这样一颗天才巨星，究竟给他做出怎么样的科学论断，我们要进行研究。中国虽然产生了傅抱石这样巨大的天才，但我们并没有完全理解这个天才。”今天对抱石先生的艺术进行研讨，正是为了探求抱石先生艺术的真谛，深刻认识它对中国画的发展，中国民族传统艺术研究，会产生巨大深远的影响和指导意义。

一、试析傅抱石国画艺术的几个特征

(一)把中国文学中的诗词与中国画创作意境相结合。把诗意美与艺术美相结合。

我们欣赏傅抱石的艺术作品，总是被它的深邃意境所吸引，被它的艺术境界所感染。分析抱石先生一生所作大量的艺术作品，每幅作品都充满了诗意。他一生对中国文学中诗词研究极勤，领会极深，学识及为渊博，他特别喜爱屈原、杜甫、李白、辛弃疾、李清照、陶渊明、谢灵运的作品。他从大量诗词佳作中吸取丰富营养。抱石先生是一位具有诗人气质的画家。他有极其广阔的精神境界，敏锐的观察力和丰富的创作激情。在他的画中，无论是山、是水、是树，还是云，都涵染着诗意的露汁。在他的艺术创作中，你会感觉到，山峦是诗，树林是诗，瀑布流泉是诗，云雾朦胧也是诗。有限的画面中充满着无限的诗境，使人陶醉，使人迷恋，使人得到无限美的享受。他的山水画以诗情动人，他的人物画以诗意传神。他巧妙地把诗词所追求的美与绘画艺术所追求的美结合在一起，丰富了绘画艺术的内涵，加强了艺术作品的感染力。

自一九二一年始，他在江西时便创作了不少石涛的诗意画。他景仰石涛，崇拜石涛，因为石涛是画家，是绘画理论家，又是诗人。他学习石涛的艺术思想，走石涛的艺术道路，他也具有石涛那种激扬的的诗情。《满身苍翠惊高风》这幅不朽的艺术巨作(傅抱石纪念馆藏)就是根据石涛的诗意而创作的，石涛原诗是：

云色崔嵬奇未已，

百尺何来虬旖旎；

遥将苍色凌鸿蒙，

中有高人相坐起；

满身翠影惊高风，

采芝采宝何从容；

昔闻徐福出东海，

复见二君来江东。

(见《石涛上人年谱》)

抱石先生用极其流畅的笔法画山、画瀑布、画流泉、点树、留云。三个古装人物点缀在山岩之上，瀑布流泉之前，丛林之中，显得高雅飘逸，再现了石涛全诗的意境，画面上一切景物都充满诗情画意。

抗日战争期间，抱石先生生活在四川山区，他喜爱山区的美景。山区的雨景也引起他的创作激情。“巴山夜雨涨秋池”，古人早有诗句咏颂四川山区雨景。抱石先生在实践中独创了表现雨景的笔墨技法。《巴山夜雨涨秋池》是抱石先生最早的唐人诗意雨景作品(展出于壬午重庆画展)。他最为成功的雨景作品当推《潇潇暮雨》了。画家用豪放的笔墨刻画四川山峦的气势。他用“抱石皴”把斜风细雨的雨景气氛，紧密有机地结合在笔墨韵律之中，表现出风雨飘临的动感，把山区的风雨渲染得无比的美丽动人，充满诗意。抱石先生生前告诉笔者，这幅画的创作是受明代诗人李东阳《游岳麓寺》一诗的启发而画的，是他所有雨景山水画中最满意的一幅。李东阳的原诗的前四句是：

危峰高啖楚江千，

路在羊肠第几盘，

万树松杉双径合，

四山风雨一僧寒。

这是诗人描写的湖南山区，而画家抒发的是四川山区的雨景诗情。

唐代画家王维，历代被誉为“诗中有画，画中有诗”。但近代不少画家常喜以诗句题画，如“春江水暖鸭先知”、“清泉石上流”、“野水无人渡，孤舟独自横”等等，那只是以诗句题画而已，根据谈不上是诗意画。真正做到“诗情”与“画意”巧妙结合起来是极不容易的。纵观历史，能完美达到此境界的前有王维，后有石涛，当代当首推傅抱石。

一九五七年抱石先生赴东欧访问，在北京停留，被邀请到陈毅家里作客。席间陈毅元帅朗诵了毛泽东新写的《蝶恋花·答李淑一》的词句。抱石先生早在一九五〇年，便根据毛泽东的“长征”诗意创作过《更喜岷山千里雪》山水画。回宁后他立即根据《蝶恋花》的词意构思创作。文学语言与艺术语言毕竟有所不同，需要经过周密思考才能将文学语言所描写的抽象概念用艺术的形象表现出来。毛泽东《蝶恋花》词中的嫦娥，吴刚等在艺术形象创造中是容易解决的。唯独“杨柳轻扬直上重霄九”一句，如何用艺术形象来表现“杨”和“柳”二位烈士的忠魂呢？这个难题，曾长时间困扰着抱石先生。他寝食不安，苦思冥想，探索用新的艺术语言来突破这个难关。一九五八年三月南京初春季节，抱石先生陪同一批外宾游览玄武湖。当时玄武湖的两岸杨柳正在发绿，萌芽出叶，枝条在风中摇曳，外宾所乘的游艇触动了抱石先生的思维。杨柳！杨柳！啊！杨和柳！抱石先生情不自禁地口吟“杨柳轻扬直上重霄九”的词句，他在大自然的美景中得到了启迪。“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”抱石先生采用朦胧的雨景来表现广阔的空间，把天上人间紧密地统一在一个画面之中，气氛也更庄严肃穆。五月底终于完成《蝶恋花》这幅著名的诗意画。(此图曾刊载在《名家翰墨》第一期)。

一九五〇年开始，抱石先生首先创作毛泽东诗意画，《更喜岷山千里雪》(北京军事博物馆藏)、《蝶恋花·答李淑一》(南京博物院藏)以及为人民大会堂所作的巨幅创作《江山如此多娇》并得到毛泽东亲自题署。多年中创作了不少毛泽东诗意画。一九六二年抱石先生与江苏省教育厅长吴天石合作出版一本《毛主席诗词插图集》，抱石先生多年创作的毛泽东诗意画得以集中发表。可惜受印刷条件和开本的限制，不能让读者充分领略抱石先生这些杰作的磅礴气势和笔墨的艺术效果。现在许礼平先生已找到了这本诗意画全图，把它发表在《名家翰墨》第九期了。

在人物画创作中，抱石先生创作的诗意画也很多。他特别喜欢屈原的《楚辞》。根据《楚辞》中《九歌》诗意而创作的，有“石磊磊兮葛蔓蔓，风飒飒兮木萧萧”的心灵纯真、容美动人的山林女神《山鬼》，“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩”的英勇战士颂歌《国殇》，玉立在烟水渺茫的江边娴静秀雅的《湘君》，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的《湘夫人》和“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”的《涉江》等等。一九五〇年抱石先生曾完成了《九歌图册》一部共十二页，精彩绝伦，赠送给当时华东军政委员会文化部。这部页页珠玑的《九歌图册》存于何处？笔者曾四处打听寻找其下落，始终未得其线索。现在通过许礼平先生努力，在中国美术馆藏画中找到这本图册，在《名家翰墨》中精印发表，好让世人一睹这一艺术巨作的风采，幸甚！

(二)中国特有的书法艺术与中国画传统技法相结合，发展中国画笔墨的形式美，强调中国画笔墨要抽象美与具象美相结合。

唐代张彦远在《历代名画记》中说：“国朝吴道子古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”书法艺术是中国文化所独有的，历史悠久，它与绘画艺术相承相发。故张彦远说它们“书画异名而同体也”，即我们常说的“书画同源”。抱石先生生前常对我说：“中国艺术最基本的源泉是书法，对于中国书法若没有相当的认识与理解，那么，和中国一切艺术可说是绝了因缘。面对一幅好的书法作品，凝神静观，可以透过笔墨点画之间，领会无限的境界，无限的趣味，无限的新意。”他又说：“书法是中国画的基础，两者用笔方法相同，学画者先练书法，可得事半功倍之效。”他在授徒讲习中常引张彦远《历代名画记》中一段说：“开元中，将军裴旻善舞剑，道子观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥亳益进。时又有公孙大娘，亦舞剑器，张旭见之，因为草书。”此一书一画，都从舞剑中得到启迪，可见书法与中国绘画内在用笔的规律都是彼此贯通的。抱石先生自幼深悟其中妙谛，开始练字习帖，曾用绳头小楷抄录古代史料，累积十余部手抄本，以作楷书练习。他研究文字学，从《石鼓文》篆了入手。由于篆刻的需要，他对秦篆、金文曾作深入的研究。他发展了自古以来以书入画的民族优秀传统，在绘画的笔墨中贯穿了书法的美学规律，书法把笔墨的抽象美与绘画所表现的具象美有机地结合起来，提高了画面的艺术效果。抱石先生的山水画或人物画，在笔墨上非常严谨，在他创作的笔墨中看得出笔墨处理上处处体现书法结构的一种规律，为“排叠”、“避就”、“穿插”、“向背”、“意连”、“应接”等法则(《欧阳询结字三十六法》)。我们看他的《湘夫人》、《湘君》等仕女画中的衣纹，飘带，迎风摇曳，疏密相间，充分发挥他用笔勾线落墨有韵，取象不惑的艺术表现力。仔细分析这些墨线，犹如剑锋颤动，柔中寓刚，游丝一线，使人感到笔力千钧。他的山水画，山崖嶙峋，千峰争秀，笔墨酣畅，运笔潇洒，舒卷自如。重墨中，黑中透光，轻墨澹描则朦胧秀逸，把多变的笔墨组成美的节奏韵律。抱石先生创作的千百幅作品，无一在笔墨上雷同，幅幅新颖别致，引人入胜。这些笔墨上的功夫，无一不是从书法根底中汲取而来。

(三)中国山水画笔墨的形式美与真山真水的自然美相结合。

抱石先生独特的山水画笔墨技法是在四川八年生活中逐步完善的。巴山蜀水自古就被诗人、画家所歌颂。抱石先生在四川的住屋在金刚坡下，是重庆西郊歌乐山的南麓。那里有葱葱郁郁的山峦，蜿蜒层迭的梯田，环绕住屋四周的蕉丛翠竹，景色十分迷人。当时他在沙坪坝国立中央大学任教，每星期要徒步三十余里山路去沙坪坝。沿途山峦丛竹之中的村落烟云缭绕，山景常在迷濛云雾、群山涧谷中时隐时现。沿途山溪流涧很多，常须提衣拾级而过。随着季节和气候变化，山景更各具特色，这一切给予他许多山水画创作的素材和灵感。长江上流和嘉陵江一带许多胜景都留下了先生的足迹。长江南北两岸的南北温泉瀑布，嘉陵江边的缙云山，天生桥的大瀑布，都是他写生描稿的地方。成都的武侯祠、杜甫草堂使他流连忘返。峨眉山、青城山、都江堰、乐山大佛的凌云山、乌尤山以及大渡河、青衣江、岷江三江口等地的雄伟气势，更使他激动不已，山河的磅礴气势，秀丽俊美的山色，陶冶抱石先生的美感意识，激动他的创作激情。要把山川的自然美表现在画幅上，没有新的笔墨形式，就无法充分把它体现出来。中国画笔墨技法，本身就具有形式美的很高要求。他花了极大的精力探索新的技法形式，使山川的自然美能够充分显示在笔墨技法之中，使中国笔墨的形式美与山川的自然美有机地结合起来，创造出一种具有极高艺术效果的新山水画。他在《壬午重庆画展自序》中有一段记述：

“四川的一草一木，一丘一壑，随处都是个人的粉本。烟笼云锁，苍茫雄奇，这境界是沉缅于东南的人胸中所没有所不敢有的。这次我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界而后演变成一幅画。在这演变的过程中，当然为着画面的需要而随缘遇景有所变化，或者竟变得和原来所计划的截然不同。许多朋友批评说，拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠。并且，附带的使我为适应画面的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树、染山、皴石之类。个人的成败是一问题，但我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。”

从艺术角度去分析，如果不考虑形式美感因素，中国画将无法表现客观景物的自然美，必将失去它感人的魅力。抱石先生在这样的法则上作过不懈的努力。他不满足于在四川创造出的山水画的卓越成就。一九六〇年，投身于艰苦的二万三千里旅行写生之中，他赋予作品新的艺术面貌。一九五七年访问捷克、罗马尼亚写生回来，又产生了新的变化。一九六一年东北之行，白山黑水的雄伟气势给抱石先生极深刻印象，大大激发了他的创作激情，短短三个月时间，他创作近百幅作品，艺术造诣达到新的高峰，山水画笔墨形式美与造化的自然美相结合，升华到了新的境界。

(四)把主观人的感情，倾注在客观事物之中，使主观精神与客观景物描写在艺术表现上巧妙地结合起来。

抱石先生的一方闲章“代山川而言也”，出自石涛《苦瓜和尚画语录》中“山川使予而言也……山川与予神遇而迹化也”。石涛所说的“神遇”就是人的主观感情与客观的山川景物相交流，精神上相融合。正是恽南田所说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使览者不生情。”抱石先生在每幅画中都倾注了他自己的精神，自己的审美情趣，自己的感觉意志。他的每幅画都显示他自己的精神世界，所以他的每幅画都有极明显的个人独特风格。他在《壬午画展自序》一文中这样记述：

“着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前，只是悬诸想象，现在我想说：‘画山水的在四川没有感动(这感动实是画家赖以创作的最重要的所在——笔者注)，实在辜负了四川的山水。’”

“我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣磅礴’也不是神话。因此，我对画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围；而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成。二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨对比，极力使画面‘动’起来。云峰树石，若想纵恣苍莽；那么人物屋宇，就必定精细整饰。”

抱石先生每幅创作，都是先有所感而产生完整艺术意境的创构。他把客观景物的描写作为主观感情的表露。人心中的情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象所能如量表出。只是大自然的山川草木，云烟明晦，才足以表象心中蓬勃无尽的灵感气韵。正如恽南田所说：“写云山绵貌，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”抱石先生自一九四五年从四川回到江南南京，仍经常提笔写四川风景，这正是他对巴山蜀水的不尽相思之情。

我相随抱石师二十余年，常陪他参观各种画展，或去博物馆观赏古代绘画。他总是说：“这幅画是有真情实感的，故生动感人。”他认为“以感情作画，才能自感而感人”。他鄙视单纯客观地无动于衷地用技法画画。若满幅只是技法的堆砌，虽然技法很精妙，也缺乏感人的神韵，缺乏艺术上的魅力，仍不能成为真正的艺术品。

(五)其命维新，纵机排戛，创造性地发展了山水画技法。

一九二一年，抱石先生升入江西南昌第一师范读书，开始了美术创作和美术研究工作。他读到石涛著作中题《垂钓听泉》一画云：“古人未立法之先，不知古人法河法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之跡而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉！”对石涛精辟的见解十分钦佩，纵观石涛的画迹和其他理论著作，甚感石涛是明末以来第一奇才。他的睥睨古人的见解，决不是当今所流行的那种“无知的狂妄”，而是真知卓识。抱石先生佩服之余，立志维新，走石涛的道路，他自篆了一方“其命维新”的闲章，表达了他一生在国画艺术领域里立志创新，在民族传统的继承和发展的工作中作出卓越贡献的决心。

金陵书画社出版的《傅抱石画集》中，前面刊出的四幅画都是创作出一九二五年(乙丑)前后，也就是抱石先生二十岁左右时所画的。从画中可以明显看出学习石涛、程邃、米芾、龙贤等人的笔墨技法。这说明青年时期的傅抱石，也曾孜孜不倦地临摹古人画迹，学习前人的笔墨技法。抗日战争以后，抱石先生参加郭沫若所主持的政治部第三厅抗战宣传工作，辗转湘桂而最后到达四川，寓居重庆西郊金刚坡下。湘桂的山川秀色和雄伟的巴山蜀水，真山真水的沐浴，孕育了抱石先生的山水笔墨技法的突变。一九四二年壬午画展中的作品，已经看出在中国画技法中特别是山水画技法，显露出“其命维新”的创新硕果。他在《壬午画展自序》中说：

“每位画家都应该有他个人的传统习惯和擅长那一部分(如笔、墨、色、或云、水、点景人物)，而且应该力求既成技巧的发展，为达此目的，往往不惜牺牲其他一切，来培养和支持他的优点，这是无可置疑的。因为一树一石，要做到纯熟而有自己的面目境地，决非偶然可得，必须历尽艰难，孜孜不停，始能运用自始。扩大点说要想对每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人倾毕生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。如欲掌握珍贵难得的技巧，实在足令一位画家终身不敢旁鹜，假使在这方面努力不够，是很危险的。”

“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏‘画中九友’的时代——山水的发达已到了饱和点。山水的衰老也开始于这个时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一，因为‘动’，所以才有价值，才是一件美术品。”

这两段记述真实地说明，抱石先生在创造性发展国画技法过程中，是孜孜以求，历尽艰难的。五十年代后历次重大的创作活动，他都写过对我们有很多教益的总结性文章；如《思想变了，笔墨不得不变》、《北京作画记》、《江山如此多娇》、《东北写生杂记》、《在更新的道路上前进》等，都很值得我们借鉴的。

试就抱石先生国画艺术的技法特点作如下分析：

(甲)勾线描法

抱石先生在《论中国画的特点》一文中，明确肯定地把“线条”作为中国画的造型基础。所谓书画同源，就是从造型基础的线条而言。中国画法利用用笔的起落，压力的轻重和运笔的快慢，转折顿挫，产生了笔墨的千变万化。中国画把书法练习作为基础功夫，就是指提高中国画的线条的表现力而言。抱石先生认为线条不应该只是形象的外廓和位置，它不仅要充分表现对象的形、体、质、韵，同时应表现出线条组织本身的动态节奏和韵律，才能在形式上给人已美感。

我们从他的《湘夫人》、《湘君》等人物画中所用勾线线条来分析，它既表现人物的胴体起伏变化，又充分显示薄质纱绸的柔软而富有弹性的质感，仅用数笔线条即表现出衣纹结构的各种变化，却又是迎风摇曳，潇洒飘逸，表现出人物恬静的仪容中含有动态。脸颜的线条勾画，挺拔婉转而富有机体肉感，充分表现出少女的丰润秀逸的气质。去年面世的《九张机图册》（见《名家翰墨》第一期），所表现的线条更是运笔潇洒，犹如行云流水，无一丝造作的痕迹，在造型上线条的表现力已经达到了完美的程度。加上头发衣领袖边用焦墨烘托，更显得澹墨线条节奏韵律的美感。人物雍容端庄，典雅隽逸而自然生姿。

抱石先生青年时期，学习过顾恺之、周昉、张萱、陈老莲的线描技法。他也研究过古代人物画中“曹衣出水”、“吴带当风”、“人物十八描”线条的造型效果。这不同程度地给他一定的影响。可感佩的是，他不满足于此，跳出古人的程式，把山水中写意的笔法用于人物画的表现。从工丽走向秀逸，从重彩走向浅绛，形成自己特有的写意传神，轻描澹写的人物表现方法。他的作品寓潇洒于俏奇，藏柔和于刚健，清逸朴茂，淋漓酣畅，真正达到了丰姿潇洒出尘寰的艺术效果。

(乙)皴法

中国山水画技法中，山石皴法当推最核心的技法了。皴法是中国山水画近两千年来，经过历代画家长期实践而积累下来的表现山石结构的表现方法。历代山水画家在皴法运用上都有自己的改进和变化，但真正能摆脱原有窠臼而能在表现上取得较高艺术效果的，却为数极鲜。宋代米芾能够在原有皴法基础上，独创用点代皴。用大横点来表现江南山峦云雾变化，用浓澹相渗的墨，把山云树石融在一起，表现出江南朦胧淋漓山峦特有的气象，在艺术上取得很高成就，世称米家山水。如果从山水画技法来研究，米芾的山水画，只能是“点法”的发展，尚不能体现“皴法”的特点。堪称清代杰出画家的石涛，能够向真山真水，体现自然，“搜尽奇峰打草稿”，一改当时时尚摹古的气势。他的许多天真流溢，笔墨酣畅的作品，使他在美术史上有较高的地位。但我们从他的作品中分析研究他的笔墨技法，特别是皴法，仍未跳出古人的窠臼。抱石先生崇拜石涛，走石涛的道路，但不抱泥于石涛的技法。他独创了一整套新的山水技法系统。在四川生活八年中，为了能够从艺术上充分表现四川山岳石骨嶙峋的质地。它比斧劈皴运用自由，变化多，更能表现经过风化的石质山的多种特征。它比乱柴皴更丰富，线条有曲有直，乱而不紊。它比卷云皴更富表现力，柔中带刚，空间感强。“抱石皴”一变原来山水画勾廓加皴的画法，把勾斫和皴法融合在一起。抱石先生常用枯笔作皴，寥寥数笔即可取得山峦起伏，群峰竞秀，气象万千的效果。有时用泼墨作皴，表现崇山峻岭，气象磅礴，苍茫刚劲的笔墨效果跃至纸上。

(丙)点法

点法在山水画技法中，用之于“树法”的点叶，山石画法中的点苔。在技法中所占的比重是很小的。在历代画家中，只有宋代的米芾，发展了技法中点法。他用积墨大横点画山画树，在山水技法中可算独树一帜，被称之为米家山水。元代王蒙善于用“点”，但限于表现山岳的“苔点”以取得林峦郁茂苍茫的效果。清代石涛重视点法。他在七十四岁时为刘石头所画而题云：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、么字，以至攒三聚五。梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、聚头诸叶，而形容树雨雪风晴，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空洞洞，干燥没味；点有有墨无笔，飞白如烟；点有似焦似漆，邋遢透明；点更两点，未肯向人道破；有没天没地，当头劈面；有千崖万壑；明净无一点。噫！法无定法，气概成章耳！”石涛这段话，曾使抱石先生受到极大启发，他认为七十四岁的石涛，山水画造诣已经步入最高境界，从技法角度对“点法”作如此精辟的分析，可谓难得。抱石先生从此深入探索，把“点法”从微不足道的地位，提高到用墨的高度。从漫长的实践中，创作了“破笔点”与“抱石皴”相配合，产生极佳的艺术效果。他画山时，在抱石皴的笔势中常缀以“破笔点”，以增加山峦苍茫的气势。他画树用大小不等浓澹相间的“破笔点”点叶、点苔、点节，以取得树形的多样变化，墨色浑厚酣畅的效果。他有时在成片的澹墨渲染中缀以大小相当的“破笔点”，使染面的墨色更为丰富，增加墨色层次厚度。他有时在空白云层的落脚处加一些“破笔点”，使静止的云层产生了动感，像是被云层卷盖的树丛似隐似现，从而达到虚处不虚，使画面显得更为丰富充实，有限的画面产生无限空间的感觉。有时在山泉流水的石隙中，加以“破笔点”，不但增强了流泉涌泻的动感，还使流水与山石增强了墨色对比，更加突出流泉。抱石先生的“破笔点”用得极为广泛，有时可以统调全画面的墨色变化，使“点”在山水画技法中提升到很重要的高度。

(丁)渲染法

古代山水画家对“渲染”用得很少。当代一些山水画家，不少主张“多见笔，少渲染”。他在山水技法中解释“渲染法”云：“澹墨为渲，用色为染，两者结合进行，没有渲染不能成气候。”说明抱石先生对“渲染法”的重视。

抱石先生作山水画，根据腹稿结构，有时先勾皴，布满全画；再加点，调整全画墨变化；然后用澹墨“渲”烘出全面的气氛、色调；最后设色，全面“染”一遍。有些画稿“渲染”三四遍。多时达九遍十遍。有时作画，先“渲染”一两遍；待干，然后再勾皴，最后用点收局。总之抱石先生山水技法，是根据画幅内容和艺术效果的需要，自由掌握落墨的程序。无论用何种方法处理画面，“渲染”往往放在很重要的地位。这对江苏的山水画家有极大的影响，形成了新金陵画派画家重“渲染”的特点。

(戊)皴水法

传统山水画技法中，对水的表现一般采用“勾水法”，将水的流势波纹勾描出来，显示水的流向和波纹起伏。另一种方法是“网巾法”，将水的波纹用“网巾”式的勾纹来表现。抱石先生认为这两种方法都不能表现流水的“神韵”。他在四川长期观察流泉瀑布，不断实践，创造了“皴水法”。他用山石皴法来画水，表现出流泉瀑布的湍急的汹涌的动势，神妙得像有潺潺作响。当年一些朋友都称赞抱石先生是画水的能手。美学家宗白华先生赞云：“抱石画水，如闻其声。”他很多作品中，都由于他创造性地用“皴水法”画水，取得神妙的艺术效果。像《镜泊飞泉》、《抢渡大渡河》、《听泉图》、《屈子行吟图》等都是典型的画水范例。

(己)洒雨法

四川山区气候多变，常常下雨，古人就有“巴山夜雨涨秋池”的诗句。四川的八年生活，使他对山区雨景产生了极大的兴趣，为了表现山区雨景的朦胧奇幻的特征，他创造了一套画雨景的技法，并从古代许多赞美雨景的诗词中，体会其意境。如“好风催雨过山来”、“山色空濛雨亦奇”、“雨后青山分外娆”、“雨后春山半入云”、“墨泼云千嶂，驱悬雨一春”等等。把诗境与特技配合，则能“潜移造化与天游”(恽南田语)创立一个玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境(宗白华语)，这是抱石先生雨景山水画魅力所在。堪称古今一人了。他用“洒雨法”创作了《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《蝶恋花·答李淑一》等传世不朽的名作。

以上就抱石先生独创的山水画技法中几个重要方面，简单地分析说明。此外如“中国山水画空间表现”、“章法”、“设色”诸方面抱石先生都有与众不同的精辟见解，因篇幅所限，不能一一详细叙析了。

二、傅抱石艺术上的卓越成就

(一)中国画创作

抱石先生在四十余年艺术生涯中(一九二一年至一九六五年)，共计创作国画两千余幅，其中大幅巨作约占五分之一。人民大会堂有著名的《江山如此多娇》和江苏厅的《虎踞龙蟠今胜昔》等几幅山水画以及北京饭店、和平宾馆、民族饭店和东北大连、秦皇岛几处宾馆都收藏有他所作的大型山水画。人物画约占四分之一。另外有册页二十余部(每部十二至十六幅不等)；其中唐人诗意图卷约有十二部，毛泽东诗意画一部，九歌图册一部。扇面共计三百四十余幅。国内收藏情况是南京博物院为最多共四百余件，其次故宫博物院约三十五件，北京荣宝斋三十余件，辽宁博物馆约七件，台湾约有五十余件，傅抱石家属藏有五十余件。尚有不少作品散落在国内外私人收藏家手中。

(二)美术理论研究

当代画家中，能够创作这么多的画幅作品，同时在美术理论研究方面造诣很高，著作等身，恐怕只有傅抱石一人，誉为空前绝后，当不为过。

先生最早的著作《国画源流述概》，完成时才二十一岁，是尚在江西南昌市第一师范读书的中学生。次年完成《摹印学》，一九二九年又完成《中国绘画变迁通史纲》。一九三三年赴日留学期间，翻译日人海泽和轩著的《王摩诘》和他老师金原省吾著的《唐宋之绘画》二书，还发表了《苦瓜和尚年表》文稿。抱石先生自一九二一年开始，孜孜不倦地勤于篆刻研究，中国画创作和美术理论研究工作，直到一九六五年逝世止，几乎每年都有研究论文和著作发表，逝世后，尚有未完成的著作遗稿十余部。

根据我手头材料统计，抱石先生一生著作和重要研究论文，一共约二百四十万字左右，平时在报章杂志上发表的短文章，尚未统计在内。在他洋洋大观的著作中，除极少数几部是翻译文稿外，大部分都是经过长期研究的成果，编辑抄录古人画论史料的成书一部也没有。值得重视的，学术价值极高是如下三个方面的成果，均达到国际领先水平。

甲、关于顾恺之的研究

顾凯之的研究始于一九二五年。在他著作《国画源流述概》一稿时，便涉及到对顾恺之的研究。唐代张彦远所著的《历代名画记》中，著录了顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇著作。除《画评》一篇文字尚完整外，其他二篇“惜两文自古相传，均已错脱，诘屈不可句读。盖在唐时已经失真矣”。千余年来众多研究者均未能解决的问题，先生经数年研究，便获得成果。他将《画云台山记》一文，通释全义并写成《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，此文是针对妄自尊大的日本东方文化学院金都研究所研究员伊势专一郎所写《自顾恺之至荆浩·支那山水画史》的研究报告，作了有力的批判，指出该文中对《画云台山记》一文的错释，大长了中华民族的志气，得到国内外学术界极高赞誉(发表于上海《东方杂志》)。以后又根据《画云台山记》一文的内容画成一幅《云台山图卷》。一九六〇年他把历年对魏晋时代山水画史研究成果汇集成《中国古代山水画史的研究》一书由上海人民美术出版社出版。抱石先生研究的结论是中国山水萌胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。把古代山水画史的年代向前推进了几百年，在学术上作出极大的贡献。

乙、关于石涛的研究

抱石先生对石涛的研究始于一九二一年。傅抱石原名傅中洲，字庆远。入小学时学名为傅瑞麟。自从他接触到石涛的著作和画迹后，他仰慕石涛，崇拜石涛，改名傅抱石，自号“抱石斋主人”，以明其志。自此以后除了临摹石涛的画迹外，更加勤奋研究石涛著作、论述和题画诗稿。正如他自己说的：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，不能自已。”前后花了十余年时间，完成《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛三考》、《石涛生卒考》、《石涛年谱稿》、《石涛画论之研究》、《大涤子题画诗跋校补》等著作。一九四八年由上海京沪周刊社出版《石涛上人年谱》一书，引起国内外学术界的赞誉。此书出版了四十余年，至今仍为研究石涛主要的权威著作，有极高的学术价值。

丙、关于篆刻史的研究

篆刻艺术是中国特有的艺术门类。这门艺术在中国源远流长。从事篆刻艺术研究人员很多，历朝都有能人名家，但从事篆刻史研究，只有傅抱石一人。他除了自己画幅上所钤用的印章外，曾先后替人治印四百余方。他早年摹仿赵之谦，达到乱真程度，后来自成一家。他的印章被誉为“奇崛多姿，乾净利落，自成天趣”。著作方面他先后完成《摹印学》(一九二六年)，《中国篆刻史述略》(一九四〇年)，《读周栎园(印人传)》、《题杨仲子<飘泊西南印集>》、《关于印人黄牧父》以及《齐白石篆刻艺术》等。

除以上所述的三个方面以外，还有一部中国绘画史的著作，他一改中国美术史专辑史籍中的资料加以编年集，极少评论和新的研究成果，他计划把五十年代后所发现的考古材料都收辑入册加以研究评论。新的绘画史，定名为“中国的绘画”，采用以图为例，逐图加以史论研究，叙述历代绘画变迁发展史实。上辑为上古至唐，中辑为宋，下辑为元明清。三辑共采用三百图例，每辑一百图，系统加以说明，包括全部中国绘画史。可惜抱石先生只完成上辑出版，先生过早辞世了，中辑仅完成一半。

(三)美术教育

抱石先生是艺术大师，又是著名的美术教育家。一九三五年以后，曾在江西省一中艺术科任美术教员，同时又在南昌市私立鸿声、洪都、心远，女师等学校兼任美术课。他开创了中国美术课中讲授中国画，篆刻技法等教学内容，对中等美术教育事业贡献过自己的力量。一九三五年以后，他从日本留学回国，受聘国立中央大学艺术系，担任教席。一九五八年调离南京师范学院美术系，负责江苏省国画院的筹建工作。他在美术教育岗位整整三十五个年头，为高等美术教育事业做出卓越的贡献。

五十年代初期，美术界刮起一阵民族虚无主义的妖风，说中国画不科学，不合透视，没有明暗，人物不合解剖，甚至说中国画是封建时代的产物，只能为帝王将相、地主阶级服务，劳动人民不需要中国画等等谬论。妄图在高等美术教育中取消中国画。全国各个高等美术院校，在学习苏联口号下纷纷取消中国画，当时只有傅抱石先生敢于站出来，据理力争。南京师范学院美术系始终保持中国画教学课程。因而在历次政治运动中，作为封建堡垒受到批判。虽然这样，抱石先生仍然信心百倍，艰苦创业，把中国画教学坚持下去，并且把过去师徒制教学方法进行改进，使之适应学院制的课堂教学。在他担任国画教研室主任职内，制定了一整套大学本科四年制国画教育大纲，两年制专科国画教学大纲，并且对国画中人物、山水、花鸟三科并重以人物为主的教学内容。一九五八年以后，全国高等美术院校恢复了中国画课，纷纷到南京师范学院美术系国画教研室吸取国画教学经验，索取教学大纲及教材，同时邀请抱石先生到各校讲学，培训教师。特别值得提到的是中国美术史的教学，抱石先生撰写近十万字教材讲稿，并制作五百张图片幻灯片以配合教学。教材和幻灯片曾复制数十套，分发全国各高等美术院校，有些院校沿用至今。

抱石先生在三十五年美术教学岗位上，为继承发展祖国民族优秀传统做了大量工作，为祖国培养了大量美术理论研究人才，中学美术教师，高等美术教师和美术创作人才，真是桃李满天下。抱石先生在美术教育上的贡献是很大的。

三

抱石先生在短短的四十年艺术生涯中，取得这样高的艺术成就，是什么因素促成的呢？在逝世后二十五周年的今天，国内外这么多专家学者坐在一起研究、分析很有益处。当然这仅仅是开始，还有许多资料有待整理，有待继续深入地研究。以上我是从他的中国画创作的艺术特征，卓越的艺术成就以及在美术教育上的贡献几个主要方面，加以概括和分析。我追随抱石先生二十余年，他是个爱国爱民，有强烈的民族自豪感的知识分子。他一生勤奋刻苦，对美术事业充满了热情。他具有精深的艺术修养，广深渊博的学识，豪迈的智慧才华，这是构成这位天才艺术大师五个主要方面的主观条件。他是我们终身在事业上学习的楷模。

郭沫若先生对抱石先生作过评价。在他一九五七年出版的画集题辞中写道：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。吾尝有言，我国画界南北有二石、北石为齐白石，南石为抱石。今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻巍然。”徐悲鸿先生在一九四二年壬午重庆画展时撰文赞云“继大千(张大千)君璧(黄君璧)之外，又现一巨星，非盛世将至征乎”。人民艺术家老舍先生曾题过他的画，赞云“国画以善运笔墨为主，笔坚墨晕，体韵双妙，得为上品，今代画师，独抱石公能之”。有位文学家赞美抱石艺术云“抱石画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。现就手头材料，谨将世人对抱石先生的评价加以摘录。抱石先生的卓越艺术成就和对美术界产生的巨大的影响，是很难用文字充分予以估量的。一代宗师，艺术长存。抱石先生将永远为世人所共仰！