张六弢

一、晚明浪漫主义书风成因

晚明社会是一个极其混乱但又极其伟大的时代，由于人们在思想上受王阳明心学、李贽“童心说”、禅宗等影响，加之经济的繁荣，市民阶层的形成，个性解放思想的萌生等社会因素是浪漫主义书风形成的直接原因。彼时，书法艺术逐渐摆脱了程朱理学的束缚，复古主义追随者舍弃了明初直接向元代赵孟頫学习的弊病，到隆庆、万历以后，浪漫主义大放光彩，“童心——真心作为创作的基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。”①人们崇尚自由，向往解脱，其审美倾向在于表现自我意识，抒发个人心灵、个性和情感。可以说，徐渭是浪漫主义书风转折过程中的第一位大师，也是明代浪漫主义思潮的中坚力量。袁宏道称他的书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，②他“不求适应现实而求表现内心，不求寻找真理而求满足欲望，他的思维不受经验法则和逻辑法则的支配，形成了以自我为中心的精神世界。因此他可以任意驰骋想象，可以保持创作的自由度和鲜明的个性色彩。”③也就是说，从徐渭开始，晚明书法风格开始确立并发展，再经过张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的推进，到傅山收尾，形成了晚明书法风格的清晰脉络。晚明书法风格以古典主义和浪漫主义为主体，以董其昌所倡导的古典主义表现均衡、统一、和谐，遵循物质呈现出的客观规律，追求有法可依、有法必依的理性美。以徐渭为源头的浪漫主义注重个人主观感情的表现，他们有着纯洁的性灵，超然的心态，借书法抒发感情，寄托书法家之精神。浪漫主义漠视法度的存在，强调书法个性的表达，反对书法中的中庸、平和之美。他们缘情而发，因情而至，完全以书写者的情感流程为轨迹，是书家内心世界的真实反映，是书写者本真性情的流露。由此，无论是创作还是临摹，在晚明浪漫主义书风的狂潮中所体现的是对传统的反叛和个性的张扬。

二、晚明浪漫主义书风创作特色

晚明浪漫主义书风突破了元代以来的“复古”书风的影响，更注重精神的自由、个性的解放、性情的表现，他们的作品气势磅礴、纵横自如、激涌澎湃、恣意挥洒，将高昂的浪漫主义发展到了历史上的最高潮。其在创作特色上表现为以下三个方面：

1、用墨与用笔

明中叶以后，使用涨墨已然成为一种时尚，尤以王铎和傅山为代表。王铎的书作因涨墨造成笔画之间的黏连，有时笔画之间的空白完全被墨晕淹没，只能通过外形才能确认。由于毛笔蓄墨很多，墨在宣纸上化开，使字的边缘出现不规则形状，产生突兀感与力量感，具有一种朦胧美的趣味。傅山“用墨特别讲究，轻重深浅，浓淡干湿，千变万化，丰富多彩，并且一任自然，似乎出于无意。”④该手法是重力饱墨缓笔之于生宣的痕迹，材料不同决定了晕洇程度。浓笔与渴笔的交替运用，墨色的互衬，点线的重轻粗细及字径的对比等等都融为一体，使线条具有雄强跃动的力量感和按捺不住的扩张力，极大地丰富了轴式草书的点线形式，给“势”在一往无前的急速趋近中加入了停驻点和一些涩阻感，调节了通篇的节奏，提高了观赏性。徐渭用笔斩截利落，忽提忽按、忽扭忽挫，笔画忽粗忽细、忽轻忽重，临空而掷的尖锋起笔，千姿百态的捺笔，钉头状的收笔，竹节状的竖画，恣肆苍茫，颓放萧索。张瑞图在其典型的行草书中用笔方、尖、直，点画线条利、锐、硬，一律的直笔方折形成众多的锐角，制造出独有的欲急速又滞阻的线条走势。黄道周比张瑞图收敛，横画多用内擫，笔势跌宕，竖画则改用外拓，侧锋方与圆巧妙结合，造成开张与稳定的体势。倪元璐笔致刚毅劲挺，提按起伏和疾涩苍润不断变化，他喜用枯笔，往往在没有墨的情况下还要写，造成强烈的墨色对比。王铎用笔沉着，讲究点画变化十分丰富，起笔有顺锋、逆锋，收笔有上折、下折，笔势有曲有直。如写横画时，起笔多用露锋，收笔多用出锋。傅山的提按不在转折处，而在单线行进中，他在重笔顿按时放缓笔速，减力后急增笔速，如此呈现了单线行进中的粗、重、润——细、轻、枯的并无规律性的线质变幻。

2、结体与章法

结体，又称间架或结构，是研究每一个字中点画之间的搭配方法。具体说，间架指字形的安排，结构指笔画的组合。章法是研究字与字，行与行以及整幅字之间的布局方法，它与笔法、墨法、笔势、结体等有着极为密切的关系。晚明浪漫主义结字恣肆奇绝，布局纵横跌宕，全然不顾传统的结字布局和程式规范，摆脱严整中和等传统法则的束缚，于局部的不平衡动荡中求得整体的平衡和谐，与大雕琢中求得自然化工之效。点画结字、分间布白，乍看显得稚拙拘谨，细审却使人感到稚中蕴含苍古，拙中遒媚跃出，紧敛中不乏生动变化之致。比如：徐渭字形忽大忽小，字势忽正忽斜，字体忽行忽草，极尽变化之能事。大草书草法结字疏朗开张，章法多以字距行距紧凑布排。他卓越的控笔能力体现在快速挥洒中仍能保持严谨的法度且保持万毫齐力的中锋状态。牵丝引带，回环缭绕，矫健畅快，不显凌乱浮露，反觉遒劲妩媚、气势飞动。王铎的结体特点在于字体偏长，雄姿英发。左右结构的字，或左高右低，左斜右正，或左低右高，左正右斜，务求变化多姿。上下结构的字，往往打破布白的均匀的成规，使下边较重，在跌宕中增强稳定的气势。傅山讲究字内部空间的结构，以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的写法，但傅山纵长开张的字势让人觉得其字并无闭塞感。而张瑞图力求封闭单字空间的做法与黄道周、倪元璐的构字有些相似。从章法上看，全篇一气贯之，字势飞纵，如落英缤纷、雪花飘舞。不求工稳整饬，不求精美含蓄，不斤斤计较技法的严谨与点画的精细，认为过多的技巧有碍于性情的自然表达。他们贱有迹贵无形，凸显出大巧若拙的审美情趣和那种“呼地抢天，与日月争辉的野性狂态之美。”⑤

3、整体效果与创新风格

晚明浪漫主义书风虽各有千秋，但他们的共同之处在于草书成就突出，不约而同地倾向于“密、满、繁”，情感表达极为狂放。力势感鲜明而有个性，行气贯通，整体感较强。从微观上看，点线笔触在一幅书作内前后一致，单字单元、纵列单元单线走势与倾向统一，字倾斜角度亦常常力求一致，上下字亲密接触，虽单字独立，却不影响势与气的上下贯通。最明显的特征在增大行间距，立轴行距在一字宽，卷册行距约两字宽度。张瑞图、倪元璐、黄道周增宽行距但缩小上下字距，以突出纵列，强化纵列自身连贯性，使“势”的纵向行进更趋明朗，令整幅作品在时间进程意义上拥有了相当动人的节奏感。徐渭、傅山是全方位求“密”求“满”，徐渭讲究作品满密的构思，字距行间几乎不透气，行的概念消失，而单字内部并不是特别密集，整幅看上去是几乎等距离分布的一片点画。傅山做“密”的手法比较灵活，行间空隙或留或不留，但单字内部密于徐渭。傅山“通过比晚明书家更为剧烈的变形、更为繁复的盘绕、更为恣肆的用笔……把17世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。”⑥此外，自悬壁书法于明中后期迅速发展后，大幅立轴乃是晚明草书品式一大特色，飞瀑倾泻，气势逼人。晚明浪漫主义书家写巨轴已很平常，比如上海博物馆藏张瑞图的《李白宫中行乐词诗轴》，荣宝斋藏《茂林修竹轴》高度均在3.5米以上，《茂林修竹轴》字径约二尺。巨轴草书前无古人，这种形式促使书家研究的重心由用笔转向结构、章法，并实现了风格的历史性转变，同时也促使书法欣赏、审美理念发生变异，对作品文本的解读也不再那么重要，通篇的运筹、布局的经营受到前所未有的重视。

三、晚明浪漫主义书风对当代书法创作的启示

师古应不泥古，所以无论是创作还是临习，都应该表现出自己的意图与风格特色。如何用更丰富的形式去彰显晚明书法之美，已成为当下书法创作者的一项重要任务。笔者长期从事书法实践，认为书写者不仅需要吸收前辈书家已有的丰硕成果，更应该紧扣当代的文化环境加之灵活的革新。透过晚明浪漫主义书风的历史烟云，瞩目当今中国书坛其实传承了晚明书风的浪漫因子。在许多方面，我们仍然得到不少有益的启示：

1、从形式层面看

书法形式的演进是晚明浪漫主义书风形成的特定因素，因此晚明浪漫主义书家在书法的形式美上留给我们宝贵的遗产。“书法艺术的形式有三方面组成：一是外在形式，包含点的形态、结构、章法及其变化；二是内在形式，包含筋骨、血脉、质地等；三是装饰形式，包含材料、装裱、色彩等。”⑦当代浪漫主义书法作品从外在形式上看，同中求异、异中求同、乱中见整、整中有乱，即孙过庭《书谱》中所谓的“违而不犯，和而不同”。从内在形式上看，有方圆、藏露、刚柔、文质、轻重、疾徐、开合、起伏、俯仰、向背等诸多的对比形式，它们相互之间既保持相对的独立性，又体现出统一的和谐性。从装饰形式上看，有巨幅挂轴、长卷、对联，或者是仿古、染色、做旧，亦或分主题、分段落、多书体的综合性创作等，八尺到丈二、丈六的作品在当代书法家手中如云烟变幻。反观当代书坛，对于书法形式的追求似乎有失盲目，许多书者孜孜不倦于表面形式的刺激性，一味求大、求奇、求怪、求野，装饰雕琢之风过于明显，缺乏自然的气息，用第一视觉效应这种外在美感取代古人所提倡的气韵、神采等内在审美元素，殊不知视觉的冲击往往伴随着内涵的缺失。亦有人戏称当代的文化为“眼球文化”，意指当代文化以受众为中心，文化传播方式应力求快捷，其视觉效果也要追求新颖有趣。这样一来，人浮躁了，守正、守静之作就少了，安和、端庄之美就缺乏了。

2、从技法层面看

技法是完成艺术创作必要的手段，要发展晚明浪漫主义书风，就必须强化技法的训练。深入对笔法、线条、章法的研究才是其发展的真正原动力，同时反映出书法家独特的精神追求。实践永远是第一位的，长时间的技法训练是获得成功的重要保证。也许，在很多人眼里看来晚明浪漫主义书家似乎不以技法为重，但你仔细揣摩研究他们的书作，你会发现他们从来没有停止过对技法的训练和创新。当下很多人过于注重书迹的外在形态，重视浪漫书家精神风貌的审美却忽视了他们对技法的追求。事实上，晚明浪漫书家普遍重视书法技法的研究和创新，比如徐渭的行草学过索靖、倪云林、苏轼、黄庭坚和米芾，将章草笔意融进了行草书中，除增添古意外，隶书笔法的使用也使字势更加飞动，符合其“古而媚，密而散”的审美追求。他的书法再怎么创新，还是遵循用笔的“笔画沉劲，欹中取正”等传统法则，他的书法境界高也是因为对传统的吸收、转化和再创。王铎草书接近张旭，顿、挫、跳、荡表现居多，受米南宫八面出锋用笔影响。张瑞图对传统也是下过苦功的，他宗钟、王，追魏晋，学唐宋，晚明书坛崇尚变革、张扬个性的风气也影响了他。傅山草书接近怀素，怀素是用曲圆较多的草书大家，傅山草书笔画的转折处大多为曲转圆折。由此可见，真正符合时代精神创新的作品无一不是在技法上下过苦功的。我们应该通过大量的经典书论、作品的分析，深入思考晚明浪漫书风中哪些书迹适合取法，在具体操作中采取什么样的操作手段。探索这些书迹的形成原因，通过书迹的技术性分析，从书迹的文字构型、形制安排、点画形态等方面的形成原因做出了精彩的论断，从而在技法层面捉高创作水平。

3、从意境层面看

清道人认为“书以气味为第一，不然但成手段，不足贵矣”（《清道人论书嘉言录》）。如果说书写是心灵的一种轨迹，一种审美现象，那么书法作品应呈现出一种意境美，即艺术作品形与神的统一。有境界才是艺术，境界依赖笔法、墨法、结体、章法、学养和至真至诚的情怀。晚明浪漫主义书风更深刻更广泛地影响是与晚明追求个性自由、思想解放的思潮相适应的。我们现在的社会思潮与晚明时期显然相距甚远，当下有些书家创作出的书法作品只能满足小情趣，功力薄弱，取法不古。观其作品，赢在气势，输在品味、格调、才情、境界。书法是精神的产物，技术因素、精神状态、文化修养同等重要，古人曰：“形质由古取，性情应时生”，“发乎情，达于意”，当代书家们应该追求书写性和情趣性的统一，借古书风之衣钵，行今人之改造之实，创造出一种新的书法语言以适应形势发展的需要。

综上所述，晚明浪漫主义书风正影响着当代书坛，当代有不少书家开始身体力行地学习与创作晚明大草，他们的艺术实践是对晚明浪漫主义书风的继承和发扬。作为书法创作者，一方面要深入临习古代经典作品，借鉴古代书法创作之传统观念，不断推陈出新。另一方面，当代书法创作要不断地从表现形式、表现手法上予以创新，决不能抱残守缺，一味守着个别经典不放。要使创作融入潮流中，就应该不断调整主客观关系，以此来开放自己，从现实书法活动中寻求新的契合点。书家们在创作时应该树立创新意识，端正创作态度，拓展书法的意象内涵与美感形式，创作出符合传统的占主流地位的审美范式，以表现出个性的浪漫之风。毕竟，在审美多元化的今天，我们不能无视传统书法观念，应正视书法的写意性和表现性，实现新的跨越，以期更深认识之。

注释

①李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版。

②沃新华：《中国书法史》，上海古籍出版社2001年版，第433页。

③刘云鹏：《再论明中晚期书法发展格局》，载《书法研究》总第137期，上海书画出版社2007年版，第61页。

④林鹏《丹崖书论》，山西人民出版社2003年版，第86页。

⑤胡传海：《变态书家的精神分析》，见《书法研究》1999年第4期第11页。

⑥白谦慎：《傅山的世界》，北京三联书店2006年版，第297页。

⑦刘小晴：《论书法的形式美与创作方法》，见《20世纪书法研究丛书——风格技法篇》，第265页。