黄养辉

中国画“传统”的继承与发扬，创新和表现时代精神等，是当前国画理论家与创作者共同关心的问题，过去谈过，现在也在谈，因为意见和看法比较分歧，需要多谈。我们相信尽管意见分歧，看法不同，只要多谈，总会谈出个结论来的。还可能在谈的中间，有新的发现。各抒己见总是利于实践、提高。对理论和创作都有好处，问题也会逐步澄清。虽然理论来之实践，事实证明，它是实践中不可缺少的引导，具体地引导着实践的提高和前进。

绘画是每个国家民族文化精神表现的一面，一个民族是否兴旺与强盛，可以从它的文化艺术中去体察。中国绘画艺术，产生在有广大土地和壮丽的高山大川国土之上。原始的先民们，凭其聪明智慧，创造出美丽生动的图画以丰富生活用具，随着岁月而演变发展。早在3000年左右的商周时期，在青铜器造型艺术上，已有灿烂辉煌的成就，照耀史册，为东方民族文化的骄傲。现在虽然看不到商周时期的绘画，但是从出土的当时青铜器的制作，冶铸之精，造型和花纹图案、篆文、设计制造的精妙瑰丽，与西方世界同时代的埃及、希腊民族的造型艺术相比，各有所长，无所逊色。以此设想，当时设计制作的过程，必须先经过绘画起稿，再制作土模，用火烧铸。在烧铸前所设计刻画的图本，无疑的就是绘画。

关于汉代造型艺术，我记得最早的印象，是30年代初期从日本大村西崖氏所著的《中国美术史》上见到山东武梁祠石刻、人物、车马，纯朴生动。后来历观各朝碑刻，深深增加了我对金石的爱好。1981年5月，我和刘汝醴同登泰山，观书法巨迹《经石峪》和邹县大小铁山摩崖拓片。旋游济南，得见山东省博物院所存出土石刻，其数量之多，刻制之精，及其造型之美，实胜于大村西崖氏介绍的十倍，相与观赏惊叹不已。

湖南马王堆墓的发掘，出土帛画、漆画、丝绸制品，使探索考证中国前汉文物绘画者，大开眼界，使我们具体地看到历史上早期绘画的真面目。这些精美的文物绘画制作，都是出于当时被统治者和中上层知识分子所轻视的劳动人民工匠之手。我们赞赏这些劳动人民智慧创造的产品，他们根据当时墓葬主人，对死者在宇宙间传统的灵魂神话传说的意图，巧妙地取现世间人物、动物、金鸟、日月等形象，安置在一幅长方立幅的丝帛之中，整幅的构图，经营排列得非常妥善。画面上下、左右，均齐、平衡而不呆板，用劲挺的线条钩划，随类敷彩，涂上各种物体应有的颜色，色彩富丽而和谐，全幅在统一之中具有变化，充分表达了内容和气氛。

棺柩外廊上朱红漆地描金装饰图案，有单模而两方连续的，曲折起伏，变化多样。墓中丝绸织品其质地的轻柔，花纹的精美，经地下两千年尚光彩耀目。若不加说明，几使人疑是现代的高等丝织成品。但马王堆在西汉初期，只是一个远离中央京城的，鄙远的，不到一千户轶侯的墓葬，其规模与制度当然不能与长安皇帝及其亲属，和中央王公将相大臣的墓葬相比。因此，我们相信，马王堆的墓葬，只是西汉初期文物的一角，却已如此富丽完美。

按古代出土器物，如商、周、秦汉各期，凡属于尖端工艺制作技工人才，大部集中在京城。同样名称的青铜祭器、钟鼎等器具由于当时封建等级制度的限制，器物的材料、造型、花纹装饰、规模大小和制工的精粗程度，地方郡县与京城出品相差区别，极为显著。故观马王堆帛画，可以推想西汉初期在绘画上的隆盛情况。

中国绘画艺术，在漫长悠久的历史之中，人才辈出，成就辉煌，积累丰厚。它发展演变情况，与其他民族文化艺术、文学、诗歌、戏剧，仿佛都在本民族的文化基础上，研究、探索，同时不断吸收外来民族的技法，丰富营养。它随着时代起伏、升沉、曲折、回旋，有时会暂时“停顿”，以至倒退而后再前进，不是直线的上升，而是呈“波浪式”的。这是历史文化中常见的规律。就以南北朝、唐、宋、元、明、清以来绘画传统而言，有存于国内者，还有大量散布于世界各国的，其内容丰富，技法多样，真是千章万彩、琳琅满目。这些宝贵的“传统”遗产，在各个时期的发展之中，不是一成不变，而是不断出现新的技法和面貌。例如唐李思训父子的金碧山水，上一代没有，或不够具体完整的，往往下一代的画家继续推进、创造、完成。在中国画论中，常常提到和强调画家要在“传统”的基础上“创新”。学了古人，要脱去古人的束缚，“不落窠臼”，画出自己的面目出来，才算达到画家的职责和使命。我觉得丰富的“传统”遗产，对后人的“创新”中所发生的“启发”与引导作用，其帮助和益处是很大的。当然，这不是绝对的，不吸收传统，也能画出好画，只在各人的努力爱好和习惯，似乎不必勉强。现在我们搞创作强调需要传统，如果有人反问：“传统”是古人的遗产，最早的古人，当时没有传统遗留下来，可是古人不也创造出绘画来了。但是，在最早的原始时期，从没有绘画到有绘画，从粗朴到精致，尤其形成民族特色，这个过程是相当长的，可能有几千年至几万年。如果不从良好的基础上开始，在沙漠中造屋，不是不可能。以每个人的几十年至百年的寿命，有限的岁月，适当的利用“传统”在精神和时间上来说，是比较“经济”的，搞得好的往往可以得“事半功倍”的效果。吸收学习“传统”是“手段”，深入生活也是手段，“创新”才是目的。当然死啃住“传统”不放，那也是不对的。

“读万卷书，行万里路”，这是既做了大量的基本写作技术的磨练，又深入体验生活，加上“激情”，如此努力，写文章的作家一定会写出生动铿锵的好文章来，画家亦是如此。有人说：“中国画”的传统特点是以线条为主，充分发挥“水晕墨彰”。又说：“中国绘画的基本特点，在似与不似之间。”中国绘画传统技法，以现有的历史资料说是多种多样的。线条勾勒，单线平涂，大小青绿重彩，泼墨，乾笔皴擦等等。历史上早中期作品，以线条为主，单线或复线平涂上色，上色后再把线条重勾勒一次，间或稍加阴影的“渲染”，以显示物象的凹凸起伏，这种技法在近代现代的工笔画中还常见。至于用线条而加以水晕墨彰，这是文人画发展出来的一个面，也可说是传统技法中的一种。

中国画民族风格的形成，是比较长期的事情。原始的创造者，是劳动人民（画工）。两汉以后，文人士大夫逐渐参加绘画，这个文人队伍跟着历史逐步增加壮大。尽管最初文人看不起画工，而文人画的起端，还是从“画工画”的基础上发展起来的，后来相离渐远而已。画工以工种区别，有民间画工、宫庭画工、壁画工、漆画工、瓷画工等等。实际上，中国的画工画，是民族绘画传统重要的组成部分。历代绘画，从画到作品，如山西省永乐宫的道教壁画，人物造型雍容华贵，比例准确，生动自然，设色富丽辉煌．出于壁画工马君祥等之手。他们在民族绘画传统里，做出了不少杰出的贡献，但是在旧中国一直为统治者和文人士大夫所抹杀。

“以形写神”、“迁想妙得”、“传神写照”，这些是东晋大画家顾恺之的论点。它对中国绘画的发展有很大影响。“以形写神”是中国画传统的重要论点。绘画是形象艺术，历史上的好画是“形神两足”，不是“舍形求神”。“形神”问题，是“皮”与“毛”的关系，所谓“皮之不存，毛将焉附”。如唐李思训父子、五代荆浩、关仝、北宋范宽、郭熙等的作品，都是工力深厚，造型严格，远近层次井然，气势壮阔，形神两足的“以形写神”的作品。介乎“似与不似之间”的论法是宋以后文人画在演变之中，由于他们缺乏描写反映现实形象的技术能力，而创制的一种“自圆其说”的遁词、理论。就以明末士大夫文人画家董其昌来说，董本人出身高级官僚文人、吏部尚书、宗伯学士，他以科举进身，在中国古典诗文书法上都有相当深厚的功力。但是他在绘画上是缺乏基础的，不过“爱好”，玩弄笔墨消遣而矣。可是在他那么高的地位官阶，声势煊赫，只要他乘兴涂抹几笔，起初他自己下笔要画的东西画不像，当然会觉得扫兴，但是由于他的崇高的地位，只要他一动笔，不管画得怎样糟糕，他那些门客、生徒、画友，以至姬妾，因为都存着对主人“讨好”、“捧场”的想法，只有异口同声的“叫好”。在这种不断的“叫好”声中，形成了他对自己画的“幼稚、拙劣”，从不自信的疑惑中转为有自信而可喜的“自我欣赏”。本来画不好很扫兴，给左右人一捧，转为“雅兴勃勃”。在这样的士大夫文人，文章词句，倚马可待，对他自己的杰作，来一个风雅而耐人寻味的名词，叫做“在乎似与不似之间”，本来是聊以自我解嘲。后人不知他当时的心理情况，形成了一个堂而皇之的绘画民族传统“观点”。

有的说“似与不似之间”是白石老人和黄宾虹老的画语。

二位老人，在中国画坛都有极高的成就与贡献，他们治艺治学的精神，也非常令人佩服。国画笔墨本是概括地反映现实形象的工具，至于笔墨不能反映现实，有些是历史背景所形成，不足为怪。白石老人虽然后期和晚年以大笔写意为主，他的写实能力是很强的。他画螃蟹、青蛙、花草。他家里都养着活的螃蟹、鲜花、蚱蜢、螳螂，对着反复写生。他初抓形象，再求概括。我在北京时看过他的螃蟹画稿数十幅，由写生而默写，由细描到写意，几乎各不相同。外人只惊叹老人画蟹浑厚神妙，不知他对螃蟹深入观察对物写生的功夫。因此，“似与不似之间”不是他真的心里话，否则就是他对现实概括而变形的想法。

以绘画艺术的本质来说，画家的“写实”并不是单纯反映现实的真实。绘画的作用与目的，如果仅仅反映现实真实的话，那么，世界照相机发明以后，绘画就会自行消灭。可是事实证明，照相机发明已一个多世纪，而绘画不仅依然存在而且还在发展。中国肖像画，前人传统以线条为主，到曾鲸（波臣）、任伯年都吸收了西方渲染技法，使造型更加生动而立体。一位接近任伯年的人说：“伯年是一个杰出的肖像画家，但在他的生平，为研究外来的技法，收集西洋画片，在数千张以上。”

记得美术理论界的同志说，对前人的“传统”应该保护尊重，创新者，创时代之新也。国画的不断创新，是创作的规律。对传统的吸收学习，古人精华与糟粕，应明确的加以选择。不能说，古人怎么说，我们也怎么说，作盲目的追随。对时代须有新的感受，不是随心所欲的做法。有人一提到“创新”就认为是破坏传统，也是不对的。实际上国画的历史本身，也是在不断创造，并吸收外来的养料演变前进。对传统应有客观而准确的认识。《画论》是前人的经验总结，时代在前进，国画也在发展。今天的经验总结，决不会与前人相同，这是正常的，也可以说是合理而应有的。徐悲鸿先生早在30年代之前，对中西绘画传统的继承与发扬，就有精确的论点。他说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”他的博大雄强充满生命力的现实主义国画，为后人树立了优良的典范，简练浑穆，处处示人以规矩，为我们指出平坦宽广的大道。

现在附录西方艺术家法国近代大雕刻家罗丹（1840—1917年）对“传统”的态度和看法：

生在你们以前的大师，你们要虔诚地爱他们。在菲狄亚斯（公元前5世纪希腊大雕刻家）和米开朗基罗（1475—1564年意大利文艺复兴期大画家、大雕刻家）面前，你们要躬身致敬，崇仰前者神明的静穆和后者犷放的忧思吧，对高贵的人的崇敬是一种醇酒。可是要小心，在艺术上不要模仿你们的前辈，尊重‘传统’，把‘传统’所包含永远富有生命力的东西区别开来，对自然的爱和真挚，这是天才作家的两种强烈愿望，他们都崇拜自然，从没有说过谎。所以传统把钥匙交给他们，靠了这把钥匙，你们会躲开陈旧的因袭，也就是传统本身，告诫你们要不断地探求真实，擦亮眼睛，面向现实，阻止你们的盲从。

（1985年）