董欣宾

这里的理与法是中国画认识论与方法论的范畴，它们各有自己的内涵，又是辩证的两个方面。

理的问题要讨论的内容很多，这里主要是谈认识的重要性与中国绘画认识上的特殊状况；认识的主客关系即认识与实践的关系及认识运动发展的辩证性格等，这个讨论以石涛的一笔画来展开。

法的问题谈二个方面即气韵浅述，及笔墨观念，在这个问题中主要是讲“笔力学”的内容即笔感，也是笔者学习的主要心得。

中国画的传统，重视学画首重明理，理不明无以生法，无法则无以寄情；也就谈不上绘画。所以石涛认真指出：“画，艺事也。吾谓非仰观、俯察，远取近求、通德类情不可。否则，“画虽功”“虽象形耳”而“造化之功用，鬼神之情状”是不可得的，那么“曷足尚哉”，是不足以推崇的。

这就明白告诉我们，明理的重要性。绘画应该是追求事物的质的表现，应该高度的抽象与概括，因而只有仰观俯察，远近取求。通德类情以知天地运行，鬼神造化，画才表现得深刻，不浮光掠影，不停留在表面的皮相的模拟上面。认识论的重要性由此可知。

在认识论中，国画又完全建立在中国思想的这块特殊的土壤上面。因为它发达得早，就作画写字的毛笔而论，以夏商的文物推据，起码在公元前2500多年的时候，已经形成了中国画的雏形。细审其发展的诸因泰，不难看出其理论的基础是中国古典哲学体系。可以说是引申或者应用。这种情形与中国的医学、天文、历法及至军事武术一样，可以说是同出一母，但又都自成体系。所以黄宾虹先生讲：“中国画的理法都是包含在阴阳学说之中。”也可以说，表现中国思想的主轴便是阴阳、八卦学说，所以黄宾虹老人讲得特别概括明白。而这些学说也基本大成于战国，集中在儒道二家之中，庄子、老子、孔子便是这个学术体系的代表人物，因此也可以说，中国画的发展与这个体系是并行不悖的。其特点是强调人的主体观，不仅重视格物至知，更重视修身，儒家讲“贤人”“圣人”；道家讲“真人、至人”，无论其是儒家的经世致用和道家的出世无为，都强调人的情操守持、都以人为主，从人出发所以引成了中国艺术的所谓“感情说”强调“人品”；诗不过是言志，歌不过是咏言，而被称为无声之诗的画，当然也是情志之所述，感情之所表达了，所谓外师造化，中得心源，物我共化，作品必须是艺术家感情的体现；所谓咫尺论千里，它不满足于客观世界的皮相模拟；他观察对象不定点、不定时、不停留在表面的光色空间，一切以意为主轴，完全不拘泥于视觉空间，它表现的空间不过是客观空间在精神空间中的反映，近代有人提出，概非具象、亦非抽象、乃意象也，此说在某种程度上表现了中国形象思维的特点。因为受这个哲学体系的制约的长期的历史，所以也产生了这个哲学体系相辅相成的特色。它的一切只是客体物在精神世界中的反映，即抽象与升华。表现手法上虽强调本相的质的认识、排斥变相追求，追求类相的概括，自相的具体；远取其势、近取其本，但认识论又强调直觉，感受的理解，因此可以说：中国画是中国精神文明的图象，它处处体现了中国哲学那种类推、论比、体验、感受等相对观念。举例：中国书法因为是象形文字，所以与中国画几乎是同出一炉，所谓书画同源，它也是一个点线的艺术，所以每个字也是一个点线的美学组合。也是经营位置、而且一开始学写字就有严格的绳矩，具体体现在米字格法之中。

米字格也可称九宫格，九宫格是一个#字形的九位方形，而米字格是八卦图像的衍化，联系八卦的乾、坤、坎、离、震、巽、艮、兑八个方位的四根直线而成其图形，分别以八法相属。它既是对永字笔姿的经营的析解，又是永字八笔构成的规矩，八笔分属八方而成乾坤，坎，乾、坤、坎、离、震、巽、艮、兑八宫加中央得九数。以石涛的无法生有法论，八法都是有法之法，而中宫即米字格交点为永字结构的中心聚合的关键，是无法生有法的焦点，这与道家的无生有，无生一切，空而生实，守实得空的思想是那么地—致啊！

以上便可看出中国古代哲学与中国书画艺术理法互生互根的紧密关系，也可以体会到中国哲学与中国画理的血缘状态。也莫怪石涛叨叨不休地颂扬伏羲氏仰观俯察、远取近求以通德类情创八卦的精神。要求画家审慎观察体验造化之功，鬼神之情而深入事物的本质追求中去，如是，方可论艺术。

孔子曰：“吾道以一贯之”石涛的一划说的阐述，便取法于此，石涛兼通儒道而立一划说，可以说是历史的必然产物，是科学的艺术观的形成；是成熟于春秋战国、大成于唐宋，发展于金元明清的中国民族思想体系在中国画理论领域的一个发展。为认识今天中国理论的状况，从马列主义唯物史观的角度出发来探讨这个一划说就是对中国画画理的基本探讨，舍此别无它途，可以说离开了马列主义的历史唯物史观便无标准，离开了中国理论的发展的实际状况而必然是无源之水流于虚无空谈。

弄清一划说的实质，就必须认真的研究“一”这个概念在中西认识史中的现象与状况。

赫拉克里特说：“承认一切是一，那是智慧。”又说：“一切产生一，从一产生一切”；他还说：“一切常流，物无常住”。我认为这个观念与中国古典哲学中的对一的认识是一致的，这些论句充满着素扑的唯物辩证法的闪光。

这里值得一提的是石鲁同志，六十年代研究一笔画之学说，他认为是中国画理论的最核心部分，是中国画哲理的优秀遗产，从陆探微，王献之传一笔书一笔画到今天，一划说贯穿古今，研究中国画理论，就必须研究这个以几千年历史为基础，以石涛一划说为核心的理论体系，我是完全同意石鲁同志的，虽然他只仅仅讲了一笔是千笔万笔，千笔万笔又不过是一笔，一产生万法，万法又归于一，一笔中要有千笔万笔，干笔万笔又必须是一笔，但这个探讨我认为触到了中国画这个理的核心。

那么一是什么？一是始基，是太扑浑噩之境界的结束，是混沌状况的完成。是众有之本，万象之根。易经论一有四德，即四个特点。名曰：“元享利贞”。元为万物之始，所谓“元始”“太乙”亦可叫“太极”，极者始终也；享是万物之长，乃行运生化是健；(这个健就是天行健的健)利为万物之逐；(行运生化之理念程度，逐“说文”解，追逐角逐意如其欲逐逐)，贞为万物之成，所终，成果。这四德具体地阐述了一的哲学属性的内涵；包括起乞始终，运动结果等等。

阴阳学说，太极生两仪，两仪生四象，四象成八卦，八八而成二四，以至无穷以穷宇宙天地运行之象数理变。这里的太极就是始基，就是一，两仪生四象，四象成八卦，便是一的演释。一之所以分为阴阳，是因为一包含着二，即一而二，二又可合而为一，以一而分，日取其半，万世不竭。在八卦中一是由一横来表现的，(在阿拉伯罗马都是用一竖来表现的)一的分离状况是在二个平行在同一水平线上的两横“一一”，一横的一，在卦为乾，“一一”两横在卦为坤。所谓乾坤天地，阴阳水火，阴阳互生互根，“一而二”，“二而一”的提法全部根据就在这里，而一又属天属水，(仪征阮氏天一阁的天一便是取天一生水而制火的意思，不过天一阁还是被火烧了)。“一一”属地属坤属火；水火既济，天地交合，是一二相合故而生三，三复归于一，三是天一地二交合而成的一个完数，所谓天地人三才之称亦源于此。古代的三进制也源于此，这算是一的最低过程了，同时也可以称之谓过程的一，是一生万法的笫—过程，是一生万法之一，是更高阶梯的一，数值变了、但一的象理属性未变，仍旧是一的象理。但这一个最低的过程就具备了一的一切，即易所谓的“元享利贞"。以后千变万变只有数变而象理仍旧是不会变的，所谓以不变应万变的说法也就是这个意思。

以上这个一的观念可以说是中国古代哲学的核心，是素扑的唯物论，是辩证法的核心。也是我们民族文化的最天才的图画。因此以易理论乾道四德，至大至广矣。这里我想石涛之所以认为万法归一，一又生万法。所以是太古无法，太扑不散，太扑一散，混沌就初开法自立了，那么“法于何立”呢？当然立于“一”画了。也自然的可以推理出一画之法者盖以无法生有法，以有法贯众法也。当然此一画收尽鸿濛之外，即亿万上笔墨，未有不始于此而终于此。又当然 “理无不入，而态无不尽也”。

因此石涛的一划说完成是建立在这个对“一”的哲学思想深刻理解中的，而石涛的法立于一，便确立了夏商以至元明以来立法的起始易交。因而是历史的必然产物是认识论发展的里程。

就以上哲理而沦，一是一又是过程的一，不是一个概念的一，也没有一个静止的具体的一，只有属性的一，行运不息的一；法是法又是一个无穷变的法，没有一个静止的法，也没有一个概念的法。因之，法是一的具体，一是法的抽象，一是数的概念，也是表示具体属性的易变单位，法是方法的概念又完全可以是理念与象数的概念，万法约而成一，不断地行运发生发展，一也就为无数的法所化，无法之法又是无数的一的升递，因之画道亦以一贯之。是多么成熟的唯物辩证的观念啊！

科学的认识论是一切观念的基础，无论是逻辑思维，形象思维绝无例外。

因此学习中国画的传统，首先要在这认识论上开始，也是唯一根本的起点。

所以，我们可以认为，石涛的“一划说”的建立，是中国传统哲学思想的辉煌成就，是石涛对其长期的艺术劳动的丰富经验和中国画论的发展和总结，这“一划说”完整地、全面地指出了科学的认识规律，这一划，划出了一个时代的轮廓，直到今天还值得我们深入研究和借鉴。石涛“一划说”中包含着素朴的辩证的认识论，与今天所说的马列主义的科学的认识论也是不矛盾的。

譬如表现在师法古人的论述中间，石涛在“变化章第三”中说：“至人无法，无法而法，乃为至法，盖有法必有化，化然后为无法。”石涛是对的，他强调“我之为我是有我在”，他以孔子的：“我非生而知之者，好古，敏以求之”。好古就是讲重视传统的法，敏以求之，则就不是一味好古，而着重自己的体会了，不是食古不化，肯敏求就会生出变化，自出一径，这里的求便是追求，上下求索之意，所以他又说：“古人虽善一家，不知临摹皆备，不然，有何法度渊源，岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此，即为书画中龙。此文摘于石涛“题画诗跋语”之中，这段跋语，是石涛对于古人做的临摹与他眼中的“今之学者”的临摹目标有不同的看法，古人的“临摹皆备”，是“变化章第二”首句，“古者识之具也”者的注释了，对古人的法，只能好而敏以求之，好而不求就成了“今之学者”只会用古人的模子来泡制，而必然为“枯骨死灰相”的画，就不会“我之为我，自有我在”了，作画的灵魂没有了，还有什么师法寄情呢？岂不如枯骨死灰了吗？就近世学者学得几笔（就以为得计，不也在在皆是吗？敏以求之就是穷诘苦求，仰观俯察，远取近求，便是实践的观点，所以就要临画不泥古人而不出，写生不拘自然而不活，潜心各家之长，抽象六合而内得心源，入笔墨而驰骋造化，入造化而抒发志怀，这可以说是石涛变化章的要义，也是辩证的、有生命的、充满生机的、师法古人而自拓奇径的传统观念，法传自古人，源于实践，这里当然也有认识的主客观关系。石涛在“尊受章”中认真的阐述了他的观念。

石涛用“受识”二字表述了这个主客关系，实质是“先受而后识”，“识然后受也”，这是“尊受章”起句，也是要旨。

“受识”二字历来解释甚多，近代朱季海的注释用的是佛学用语“识为了别之义，即了之别义，受，领纳所触，之境，之心所法。”香港任真汉先生认为“受识”便是印象与理解这两种解释，立足点不一都是正确的。

但也多可以商讨。这里面如果放弃字面意义的解释，不难看出这句话的意义是讲的认识过程。《实践论》论认识过程的第一步，是开始接触外界事物，属于感觉阶段，这相当于“受”的含意。然后综合感觉的材料加以整理和改造而进入概念，判断和推理的阶段。这便是“识”的境界。原南京艺术学院教授俞剑华先生注“石涛画语录”“受”者感受，也认为是认识的第一步；“识”者“认识”将感觉经过意识的融化，成为抽象的理性认识。这个注释是比较简明贴切的。

实践论“论：感觉然后理解，理解了然后更深的感觉。石涛所谓识而后受者是与这个论旨是不谋而合。石涛还引用易经乾道“天行健，君子以自疆不息”，来指出这个认识运动的发展运动观念，客观世界是不断发展的，因此，“受识，识然后受”也，没有止境。石涛又说：“受画者，必尊守之而用之”还要“无间于外”，“无息于内”。随天道之变化而不断深化认识。这里又完全是讲到了认识的深化运动。而更进一步指出；“知其受而发其所识，不过一事之能，其小受小识也！”还“未能识一画之权”必须由局部而概整体，举一反三“扩而大之”即尽量加以扩充以至深广。以上石涛所论两个方面实质是用其“一划说”的哲理，解释了对于师法古人和师法造化的认识，分别用“变化”与“尊受”来立论，其认识深度广度都充满了辩证唯物主义的精神，见地是十分深刻的。

因此，纵观石涛“一划说”，我们起码可以从认识论的实践性、方法论的辩证观，或说理法的运动形式来理解它，由此完全可以肯定石涛“一划说”的活力，除了它的实践性外，是其认识运动的辩证观，决定了这个学说的生气勃勃的特色。而绘画这一艺术劳动也只有进入认识的这种高度阶段，才谈得上进入自由王国。而石涛的艺术成就，也是他认识的必然结果，石涛的思想理论的历史根源也透视了中国画论与中国哲学的这种紧密关系。正因为如此，也决定了中国绘画的成就和其在全世界不朽的地位。

石涛“一划说”的内容是极其丰富的，但以上论述是其思想的核心，从这个“一划说”的讨论中，我们只是看到了一个比较有唯物辩证观念的正常的认识体系，而事实上影响一个人认识的因素是十分复杂的，尤其是人的主观状况，其中年龄、教养，智力、性格等在实际认识中给认识运动带来的影响也是惊人的。因此为更深入地讨论认识的具体状况，我们不得不提到一些主要影响认识的因素。这里面有心理学说，遗传学说，教育说，神经学都十分重要。但这些似乎都与年龄、接受力有密切关系，因此讨论一下不同年龄阶段人在认识过程中的相对状况是会有一些启示的，所以就我思索对年龄影响所产生的不同认识状态作一个大概的分析：应该说明这个分析只是一个尝试。

1.儿童期：这个时期用形象来说，似早晨的朝气一般，像张未经书写的白纸，他的特征，主要是直观性的记录时空，完全靠先天的视听能力认识与记忆。中国古人所谓赤子之心。感情倾向性大，所为高乎危危，宽者浩浩，灯红水绿，充满新鲜、热烈、夸张，认识本身带有一定艺术创造的成份。西方一些心理学研究者认为极少数的优秀艺术家才能将这种直感性保持到晚年。我将其定名为气态期。

2.春少年期：这一期的特点是由直感状态，走向理解认识状态，社会的教育，成人的经验，风土民情被大量地吸收与气态相的童年期成交流状态，显得不稳定、不成熟，但敏感、多思、热情多愁、活跃，象液体一样易动易变，我称之谓液态相。很多天才的诗人、画家在这时也显得特别的灵感多产。

3.成年期：经过上两期的认识、学习、吸收、潜移默化，而后形成了一个比较完整的世界观，由比较成熟固定的观念，并摆脱上两期的幼稚、不稳定，开始按一定的认识进行奋斗，所谓人到中年一条路。思想固定倾向明显，所以我称之为固态相，这期也可称之为事业期，是一生中较长较重要的一期。

4.晚年期：经过少年气态期，春少年液态期、中年固态期的奋斗成熟，而进入晚年期，这时历尽世态人情，经历奋斗成败，经过、认识，幻想、实践，进入领悟的境界(当然也有人永远糊里糊涂)这时又可以称之为气态期(或者可叫综合期)不过似夕阳暮色，是行将灭亡的清爽高旷之气，自我意识特别明显，用现代艺术家的行话是由我开始，又回到了我，发现了我。很多艺术家这时返老回童又出现少年的天真，所为赤子之心，“童心”，所以这一时期对于艺术家是极有价值的一期，这时的作品往往炉火纯青，简淡天趣，不过只有很少的优秀艺术家才能进入这个境界。

应该说明以上分期只是用为正常发育的人认识与年龄的关系。而事实上常常不是如此。认识状况虽受这种成长的主观因素影响，但决定认识进程的还是客观实体，与科学的认识方法，很多人甚至是没有以上所列这种阶段的而终身碌碌无为，无思想可谈的比比皆是。举例的目的仅仅是希望从研究认识的一般规律到认识的具体状况中研究与艺术劳动有关的因素。事实上一个画家对于艺术首先也是从天真无知的我开始，然后接触人类艺术劳动的成果与经验，同时也接触自然实体，某种意义上讲别人的成果与经验又是走向自然的客观实体的径途与桥梁之一，然后又必须回到我这个经过了对人类艺术成果与经验研究，经过了对自然客体物的研究有了丰富的认识与思想的我这个地方，用公式可列之谓，“我、他、它、我”然后才论创造，迷醉在客体物中忘我必然陷入自然主义，必须以我之可受、获我之应识，所谓外师造化中得心源然后论创造，但影响进入这个境界除认识的一般状况外影响的因素也十分复杂。为此必须认真研究认识的一些基点，弄清认识的规律、方法、对象、主客观的因素，研究全人类的经验与理论，尤其是一个作为中国入对中国绘画的思想体系及其哲学基础，对影响这个思想体系的艺术流派的历史特点、时代特点，这些多可说是认识的基础问题，也包括艺术劳动的一些心理因素，年龄差异都需要有明白的观念才能深入，否则就无法更深入下去获得真知灼见，也就根本谈不上创造。也就是所谓改造客观世界必先认识客观世界，描绘创造世界也必先认识这个世界，并且研究认识世界的不同方法径途。美国学者科恩讲：“二十世纪的绘画已不应该是摹拟自然、仿造对象的艺术，而是根据艺术创造的规律，创造一个平行于自然的世界”这个话是十分值得借鉴的，不懂得创造的规律是谈不上规律的创造的，所以弄清中国画的基础认识规律，对于现代中国画的发展创造是一个十分有意义和严肃的科学问题。而古人的理论还只是一个良好的基础。

明理这也是我国古代大多画家的传统观点，宗炳：“画山水序”说夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，意思是说表达对道的喜悦是山水画的目的，所谓“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉，他认为乐道畅神是一的两个方面。南齐谢赫《古画品录》也说：图绘者，莫不明劝戒，著升沉。唐张彦远《历代名画记》叙画之源流说：“夫画者，成教化、助人伦，穷神变，测幽微。”理不明则无以立意，意不立则法不著，无法则形之所求全无以据，可见明理、研究认识的重要性，便是绘画立意取法、畅神与媚道的根本，是绘画的灵魂。以上对于中国画的认识特点的试析，对于认识中各种因素的思索部分，只不过是这几年的思索部分，是一个极其幼稚的尝试，但我认为这些，是中国绘画中认识的基础问题和值得讨论的因素。

通过认识的重要性，到中国绘画的哲学基础，石涛一笔画中所揭示的认识运动的辩证思想的分析。以及一般人的认识的主体因素的状况的简剖，基本总结了我三年来对于认识的一些基础问题的思索。中国画漫长的历史决定了他思想史的浩漫；中国画独立于世界艺术之林而自成体系的状况，又决定了它独特的发展状况，而时代给这代人的理论上的建设任务已经是十分明显，新的具有时代风格，科学性极强的艺术论应该是什么样子的呢？

我想应该是包括象石涛“一划说”在内的中国传统哲学和绘画理论中优良质的延伸，同时又是现代科学的认识论即马列主义毛泽东思想与现代精神、物质文明的自然的逻辑的组合与发展。因而最有朝气和活力，绝不固步自封，兼收并吸一切外民族的文明与智慧。包括国际上各国各流派艺术的精华。

起码我是这样希望着，思想着。

方法论的问题也比较多，这里主要讲骨法用笔，在骨法用笔中我通过“笔生理”即笔的“力学”分析所产生的各种状态，提出了“笔感”这个问题，这是一个探讨，也是我对中国画理论建设的一个尝试。在讨论之前先从“气韵生动”说起。然后再进入有形的笔墨点线与无形的精神灵气交合的探讨。

气韵生动的解释，在历史上聚讼纷纷，各执一见，给后人的理解提供了丰富的思维基础。

在历史上以郭若虚“图画见闻志”所说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”为一方。后人很多批评“郭说”是唯心主义的主观说，是起了有害作用的。我认为这种批评是不够客观的。批评其唯心主义的依据主要是“郭说”有“必在生知”四字。我认为郭若虚理解气韵从人的先天素质入手，所以有气韵“必在生知”未必一定是生而知之的意思。作生存的状况，或体壮、或力弱、或敏悟、或迟钝、都是生理生态的状况，这些作为知的条件而理解“生知”的生也未尝不可，即强调先天素质决定知的状况。这就完全可以认为是与物质基础有关的认识来理解。有了先天即“生”的好基础则“默契神会”。这“默契神会”四字完全是后天的思维形式了，是潜移默化中求，“不知然而然”，便是讲潜移默化中“知”的状况，这与道家的修炼以求悟性说有一些类似。反之没有一个先天的“生”的基础，哪怕是岁月熬到也还会是不悟不知。而且只有扎扎实实地去做修养的功夫，以求所谓默契神会，潜心移化，默然契悟，这种不知然而然才可获得。否则即便使心弄巧也无济于事，不可以巧密得。这里“郭说”的立论是十分明白的，—是仰先天可知的条件生，二是默契神会的功夫方知，这怎么能断然言其为唯心主义学说呢？

对历史影响较大的另—方面是荆浩。他在笔法记中说：“气者心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹之形，备遗不俗”。后人批评荆浩为气韵生动客观说中机械论的代表。我认为荆浩所谈，不过是讲“骨气”即笔气的生动状态，和谐而有规律罢了。用笔而论，意在笔先，取象不惑，是用笔的纲领。而且不能隐迹之形而太露锋芒圭角，必然处处粗俗，不可以产生韵味的。就笔法而论，此语至确至真。若然认为这是求得气韵的方法论，未必一定要给荆浩定个机械论的帽子。只不过是不同的侧重论气韵而已。

余者如张庚、方熏、石涛，所持论大致不出此两家，譬如山静居画论云“气韵，有笔墨间两种：墨中气韵人多会得，笔端气韵世所甚少知。”这讲的运笔的气韵大至是讲运笔之力的顿挫抑扬之微奥之旨了，我认为气韵是人对画面的一种复合感觉，所以也是画家精神通过创作的综合表现。

传统的理论中气的含义较广，但基本可理解如下两方面：一种是有形的轻清上浮，蒸腾化变之烟氛氤氲；另一种则指无形的精神机能的现象及对于客观物的能量状况的感受。如中医运气学说中气息、气质、气机；另外如：气氛、气象等。所以指人的品质坚强叫有骨气，指人的精力好叫有中气或中气好等。

中国画这个气韵生动也应该从有形无形中去理解。因为气韵生动正是这二者的综合，它既是有形的笔墨，又是无形的笔墨所表现的一种情绪。也可以说气韵生动要求着用笔的和谐而有变化，变化而有规律；用墨的干湿得宜、浓淡自然，用时要求笔墨的精神与感情的蓄露给人以美的感受，即意境的宏远扩开，情态的生动活泼。由此可知气韵的根据应该是画家外师造化所得，内合心源所感，立法造意，取象传神詹勺总体呈现·第一是画家先天素质的强弱刚柔、精神类型，生理机态，智力发育在画面的不知然而然的自然流露，第二也是画家对中圆画的素养，功力理解的总和。也可以是知识与素养的表现。鉴定者常说金石气，书卷气即此。

第三是眷恋衡庐所衷。契阔荆巫所忆，不知老之将所守。即从对于自然的坐望苦索中来，常说的得荒江山林之气，得江滁旷寒之气等等。

因此我认为气韵生动是由有形的笔情墨趣、无形的精神灵魂之气交合而生。可以说客观上是人的先天素质的自然流露，主观上是后天素养即读万卷书、行万里路所形成的境界与气度即志怀的表达，这就是属于无形的精神因素的方面。另一方面表示对于天地行运，鬼神之变的体验。所谓仰观俯察，远取近求中来，并通过对于传统的笔墨规律的理解与掌握的得心应手而形成。

鉴于以上认识，我认为郭若虚的 “如其气韵”，必先在生知固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。正是研究了形成气韵的精神因素的一个侧面；而荆浩的：“气者，心随笔运，取像不惑；韵者隐迹之形，备遗不俗”。正讲了画家通过观察胸有成竹之后心随笔运、节律自成的另一侧面，它们都对气韵生动的认识作了有益的贡献。

另外，气韵生动不是脱离时空的纯抽象的东西，它不过是艺术家美学理想的一个成熟表现，也可以说是构成境界的客观因素，是寄托不同时代的艺术家的美学理想的所在。因此，它必然有着它无可否认的时代特色，这方面限于篇幅和其它原因就不作更深的讨论。

劲力与笔、墨、点、线。

气韵生动的具象就是骨法用笔，即用笔墨的问题，如果说以上所谈什么是气韵生动，那么笔墨的问题便是怎样才能达到气韵生动，我以点线的问题作为研究的基点。

点线构成的物质基础：1. 腕力。2. 宣纸。3. 毛笔。4. 墨。5. 水。这五者综合才能产生点线的全部制作运动。

在这五因素中，力与水是关键。力包括施力的法度，所为提、按（压）顿、挫、转、折等等。在这各种施力方法中便包含着理与情的因素。水是媒介，最为重要。没有水便不成立墨，就如没有劲力便不成立笔一样，所以全文以力与水的运动状况作为分析的基本着眼点。

在人的感情支配的力作用下，笔与纸接触，因水墨的缘故而产生的美的痕迹，那就是中国画的基本语言“点”。国画中的点，不同于几何学说，几何学说强调的是点的物理性与数学值，而这里讨论的点是其变化性及组合的美学值。

线是点的移动，面的切割，但中国画中的线就不遵守这个命题，它是点与感情的和数，是形体对于人情绪刺激所产生的美学冲动的表现，是笔在提劲与压力的支配下在宣纸上的节律性移动的规迹。它依据的不是几何法则而是美学法则。

提劲是人执笔时上向性的极其微妙的力，反之即按，称之为压力或按力。水墨在毛笔的毫端，因提劲与压力的矛盾的微妙的、变化多端的节律变动，或重或轻，或松或实地与宣纸接触，便会留下一组组或干或湿、或浓或淡、或大或小、或聚或散、或圆或方、或厚或薄的各种美丽的痕迹，统可称之为点。也是本文论述的中国画的最基本的细胞。是中国的富有魅力的特殊语言，也可以说是中国画家对于美的最细腻的感受所产生的有意识的追求，一个有经验的鉴赏家，从几个点中就可以看出这个画家的基本功力的高 低深浅。简单地，机械地认识，其构成不过是提劲压力在美学追求所制约下的力变动的结果罢了，然而任何一个有素养的画家都不会认承这个简单机械的分析，因笔力的不同，工具即羊亳、狼毫、锐锋及秃笔的不同，纸张即生纸、熟纸、绢及其它接受描绘的对象的不同，画家素养爱好甚至气质及情感的差异，侧锋、中锋的不同，点的结果便会产生艺术价值高低的天地之别。

文征明善用夹叶点，胡椒点，沈石田长于空心点，傅抱石擅长破笔点，石涛喜作湿墨大点（其所谓恶墨万点），米芾父子创大米小米点，独创了米家山水画派，烟云弥漫而历代不衰。

由于国画中点所显示的这些特殊的艺术价值，点也被历代画家所重视，有极丰富的经验被总结出来：譬如用笔要如鸟入林，作点可同石堕地；或作点之法松中见静，沉实中寓虚灵，虚灵中出变化，变化中抒感情。湿如水泼，干若沙积，这也都是作点的心得文章。句容笪重光论点：点分多种用在合宜，圆多用攒，侧多用叠，秃锋用刀破笔用构；掷笔者芒，按笔者锐，含润若滴，带渴为焦、细等纤尘、粗同坠石、淡以破浓、聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。这可算是点之绝论了。

以点的形分有介字点、小心点、菊花点、鼠足点等以水墨分迹干湿种种，这里讨论两种，这两种点是中锋用笔，水墨互渗，力变不同的典型性极强的点。第一是沈石田擅长的干笔空心点，第二是石涛、潘天寿喜用的湿墨圆点，点形尽管很多，但约繁从简，只此两点可概大意。

因之，先分析这两点形成的状况，为说明问题先解剖近世钢笔的给水情况备考，或说以为联想。图一所见钢笔给水有条相当科学的符合毛细管原理的给水管道。其实这与毛笔给水情况极其相近似。不过毛笔是多细管而已，但实上水流，到毛笔的笔锋上也就不可能多细管给水，也集中到几乎与钢笔近似的极细的点，中锋执笔就更与钢笔相类似。

由于运腕的劲力变化，含水墨的干湿差异，就会产生不同的点，虽其给水线很近似钢笔，但钢笔的点是划一整齐，富有几何美，而毛笔变化多更见绘画美罢了，再看图二从图可以看出由提按产生的下行性压力与宣纸的反作用，笔笔的弹性产生一个绷劲区，我们称其为力产生的相对疏松区瞬息万变，或涨或驰，而且中空外实与钢笔类略为相似，这时因水的下行性，碳与纸的吸附力，使宣纸上自然产生了点，由于疏松区的中空外实，宣纸渗外功能的水处于胞和状态，引成的点必如左图所见，这种点我称之谓实心点，他的特色是中深外淡那么这个点如果在以上力学情况下反复进行，力的大致情况不变，但水墨一定减少，水墨减少的结果，但自然的形成如图的点，因水份减少，笔上力状态形成的相对构区还是中空外实，那中空区首先失水而成中空外实的点，这种点我称之谓空心点，相对对于实心点若用传统哲学观念看，便是一阴一阳了。实心点中实处为阴中之阴，空心点白处为阳中之阳。

以上有两种点很易见得是同一力学状态下，因水墨的多少而产生的两极状态，但实际上成点的状况远远超过上面的解剖，就是说中间状况因力的大小，速度的快慢会出现远比上面分析的更变化多端。也就是说中空，中实这两点，只是一定的力动下所表现的最两极状况，而且甚至只能在理论上才这样容易成立，实际操作中的出现常常不是那么太容易获得的。不过无论点的情况变化多少，它们结构的基本状况，即力学状况，水份流注状况的原理都可约繁从简地归范于以上两点的分析解剖。以上的笔的力的分析及其所影响产生的水的流态综合起来，也可以说是笔力学吧。

这样，我们就可以从点的区别来认识线的构成状况的力学因素和给水状况了。

前面说过中国画的线是点与感情的和数，是点加上感情的结果实际上从线的表现心理而论，是形体对于艺术家感情刺激的美学表现，传统中国画总结线有十八描之多，这个十八描可以说是天地运行，万物生化对艺术家心灵的美的煎熬的智能结晶了。世界上任何一种画种没有这样形像的全面综述，所以线在中国画造型中的地位，便是民族绘画的特点与骄傲，当然线也是现代中国画论中需要严肃研究的对像，历代画家著述之多，简单汗牛充栋，这里所作的思索希望对于线的研究有所增益。

线是点的力变，中国画中的线是点在延伸中依靠笔纸水墨所进行的对力的节律的记录。既是几何学法则，又是美学法则，在绘画中实际上美学法则应该从属于情感范畴。

这里具体讨论的还是中锋用笔的线。

这里的线，便是前面讨论的因水墨流状的不同，一种水墨其间，诸力相抗的矛盾状态的点的速度运动。这种速度也还是与作点有同一性的感情的延续运动。所以说是点加速度就似感情的点加上感情的力学运动，也就是说点加速度也完全是点加感情而成之乎线。就象没有提劲，压力的矛盾运动没有点一样，没有速度也就没有线。所以中国画的线也是提劲，压力在水墨状态中的毛笔在宣纸上的速度运动。而这种运动首先就范于主观心理，且又受形体观念和美学法则的制约。

速度对于线的构成既然如此重要，所以就值得作一分析。速度在物理学、天文学等自然科学中，纯然是理性的东西，如光的速度运动产生了光学，水的速度运动启示流体力学。在任何自然科学范围之中速度必然就范于理智和规律的约束，可说现代科学整个领域便是对于物理的、化学的、数学的，或者是时间的，空间的速度的研究与控制。从牛顿的力学定律到光、电子的各定律的发现也全是对于科学对象的时空速度的认识与控制。几乎可以说速度的科学也就是科学的速度。

在艺术领域中速度虽然也表现一定形式的力度，但它纯然属于感情范畴的力的概念，只受感情的制约。当然在另方面，艺术家情感的速度又是物理世界各种速度的和的商数。就似大江东去，怒涛风雷、清泉津津、微风杨柳，这些不同的自然速度都在不同情形中孕育着艺术家的艺术感情。当然物理的冲动又与情感冲动是完全不同的两个范畴。但并不是不可以说自然的力，自然科学的力，所产生的速度的壮观，是艺术世界的速度动量的质基础。自然界的速度运动既能产生艺术家的情感冲动，因而速度的任何有意识的运动当然也不同程度上表现着感情状况，例如音乐中的节律，戏剧中行止的快慢，所以绘画中的速度也不例外地受感情的影响，而又表现画家的心情，反之感情也能引起速度的变化，像焦急时的跳跑，愤怒时的打击等等。

根据以上分析点、线的速度意义也就不言而喻了。这里应该说明的是速度与力度实际又是不可分割的，没有力度也就不成立速度，所以速度又是力度的动态吧，单独谈速度也是为了认识的方便所以感情与力度、速度都是不可分的，这里讲的只不过是力度与速度、感情各自的辩证性而已。

那么，由力的状况及给水在力的运动中的变化，所产生的两种点，即实心点与空心点，加上速度产生的又是什么样的呢？见下图这两种线条吕凤子、黄宾虹等先辈都有论述。

我认为都是由一定的笔力学状态所形成的给水形式产生的，给水状况一方面取决于笔含水量的多少，也与速度、提压有密切联系。

这种线勾勒显得干湿相兼，混圆润厚，所谓带燥方润即此类情况。这样的线，也处处见得笔力的快慢与着墨的变化细腻多味，实在是中锋用笔的最佳状态。

故笪重光说“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖亦劣，优劣之根断在于此。”（书筏）

又说“古今书家同一园秀，然推中锋劲直齐而润，然后园园斯秀矣”。又感叹道：“劲拨而绵和，圆齐而光泽，难哉，难哉”！这些多是对于中锋用笔，中锋用线的卓识之论叹。

石涛倡导从一认识开始，又以万法归一，我认识是唯物辩证法的一个最优秀实践。因此他也看得比它同代人深，他说“一划者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也”。对于一画之理不明，便是对千法万法无知，必然会法不了而为法障，研究一划一点便是研究中国画全部理法的基础与起点。通过以上对于点线的分析，我们起码可以弄清在中锋作线时的力、水、墨及速度等是构成线的基本素质，但认识了这些线形成的基本原素还不等于对于用线的技法已经掌握。中国画是讲究功力的画种，那怕一棵小草，没有正确认识下的长期实践反复追求，也就会画得索然无味。历来画家讲究一草一树，一石一丘地练习，就是这个道理。他们通过对自然的细微观察，使自然界的物性与自己的内心相通，产生美的感受而“昼夜不舍”地追求，大凡优秀画家都有十分敏锐的美感素质凭这种美的直觉，分辩着美丑智俗，那怕是“细等纤尘”，也决不轻心。因此积累了大量的经验，形成了传统的美学，譬如前人认为大凡属愉快的线无论其形状是方圆粗细，其形迹常常是燥、湿、浓、淡，一往流利，顿挫内蓄，转折也少圭角，反之则停停顿顿，艰涩粗毛而且停顿过甚，则如见焦灼忧郁。与纵横挥扫之激烈热爱是完全不一样的，引成这些区别，通过以上点线的分析，就可以不仅知其善，而且知其所以善了。而从线的基本素质中研究美的时空局限，又如古代作品，虽也讲气势，但是由于中庸哲学，温柔敦厚的美学观念，对线总要求雍穆宁静，宽宏松顺，所以走笔一快，便被视为剑拨奴张为士大夫恶绝。

上面说过我们的时代几乎是一个速度的时代，自然科学的速度，对艺术世界是绝对不会无所影响的，而且也可以说艺术家的情感，常常也可以是各种速度的商数，所以显而易见地可以肯定现在再一味地过份强调雍穆宁静就显得背时逆意了。

根据以上线的分析就可以明白走笔应该快慢自如，顺情随心，放笔而去，一味地讲表面的沉实，求形式主义的不飘，不浮，必然会陷入形式主义的泥坑。要有意识的使用劲力，顺感情去运腕走笔，就象武术中的斗打，快则应快，缓则应巧，动亦可，静亦可，快手慢手全在巧处用劲。也像中医之所谓急则先治其表，缓则便图其本，这都是中国哲学思想中，生动而有生命力的遗产部份的光照。

近代用笔以吴硕石与任伯年两家影响为大。理法速度，力度风格迥异。前人一向是扬吴抑任，但我终认为任伯年笔形的变化，笔力的变化，速度的起伏、节律的优美，像轻快的乐章一样闻之兴会淋漓，而不知有忧患宠辱。

今后希望有条件让我再对他作些深入的研究。

点线的实际运用方向主观性及笔虑的意义。

提劲、按力、速度，基本上讲了点线的构成的全部因素。应该说也是点线的微观剖析。但这样的点线还不具备绘画性，没有离开几何学的状态。线必须要有方向转折及按美的法则组合起来，才能产生形的观念，并赋于艺术的特性。

方向与组合才是造型的法则：

方向就是人对物体的感受反应。方向在线的概念中是劲力支配下，由笔墨经过干、湿、浓、淡，粗细方圆，快慢迟疾等复合运动的转折变化，是对形体感受的有意识的美学追求，也是形在人情感世界中的反映。所以中国画的方向不同于机械学的要求，而是将立体世界的空间感受，通过笔墨在平面上的一种变形性的造型活动，它包含着概括与抽象，取舍于组合。

方向的意义除上面所述，在造型的意义外，在线构造的本身，也有严格的方向要求，笪重光在书筏中说：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之，将欲伸之，必故屈之；将欲拨之，必故扳之；将欲束之，必故拓之，将欲行之，必故停之，书亦逆数焉”。这种欲左先右，欲顺先逆的反方向运动，则引起了中国画的质量感，也是中国画用线的特色，它要求人不能简单地以形走笔，依样画瓢，而十分注意表现本身的美感要求。

方向的结果是体与面的成立。

应该提到中国画的方向概念是与传统的八卦学说有关联的。此学说认为奇斜正偶合而成向。上下为南北，东西为左右。偶乃乾坤上下，坎离左右，奇即斜位，即震东北、兑东南、巽西南、艮西北这个方位观，被全世界公用于航海，天文学领域之中。中国画图面也是上南下北，上天下地，左东右西；运笔的笔顺亦是由上而下，由左而右，顺理逆数而循自然。

以上所述的方向转折，仅仅还是认识的基础观念。而到了画面的方向那完全是情绪与形感交合的多向运动。曲曲折折随心遵意地变换方向，似锥之划沙，屋之漏痕，交错重叠，起承呼应，布白重墨，而出空间意境。由于线的方向转折由直而产生许多状况的曲线，也产生了因曲化而引起的各种美学特征。不过，在中国画用线的研究中，无论其实际创作中如何变化复杂，线的质量性还是由最简单的曲直线包含着直分横竖，曲则一弧。一般地讲直线的性格表示阳刚光明，快活、雄壮、健劲、挺拔与率直。这一方面的感觉与情绪，曲线原则讲是直线的反面，但因曲线的变化性大，其美感状况也相对复杂，而中国画由于它的传统美学理论强调阴阳辩证，虚直相生，因此画面更是直中有曲，曲意端直，且笔笔见干湿浓淡，组合的疏密开合，像音的交响一样地丰富多样。给人的感受也是常常只可意会而不可言传，但细细地审度，直线的一段与曲线的一曲，这种几何学性状实际上还是这各种变线的基础细胞，就像所说的测一滴而论沧海相似。量的变化中还包含着基础的性格。

我们以曲线的一曲即所称的弧作为例子来讨论：

曲线应该是直线的方向性的变化，是直线的转折表现。曲线尽管复杂，但其变化的基点是一曲即弧线。曲线只不过是弧的各种连续重叠与复合而已，变化再多，它仍受最基础一曲之特性制约，因为数量虽然变了，象理没有变。仍是曲线的基础单位的质。因此弧的几何学性格的美学意义对于美感的制约性是十分值得注意的。这里实际上也是受一生万法，万法归一的石涛定理所检验。如图。

图中的圆字用三种状况来写：

第一种是直线平行为主；第二种是以正弧抱合来写；第三种是外弧扩散来写。很显见平行则平，正弧抱合雍满圆宏，反弧扩散秀劲峻健。在书法的历史上，颜真卿的书法是正弧结构，而欧阳询的字则相反。所以颜字雍穆宽卓浑厚，欧字秀俊劲健清雅。从上图可见无论直线曲线变化得如何复杂，它们仍旧受其最基础的线变的几何学性格的制约，相应地反映出最简单单位的属性来。我们也可就此推理弧线内向即正弧，有雍穆圆宏之美感，弧线外向为外弧，则有秀劲峻健之美感。我们有意识地在线的运动中使行这个认识，其美学价值是十分可以肯定的。举例：石、树、草。

以正弧画的石头则圆浑厚重，反之以反弧画的石头则峻锐劲挺。

正反弧连续则见其综合性格。

画草亦然正弧为聚合，反弧则扩散。树中有杨柳二树。这杨柳的名称其实就是扬与抑的变称；世上的树不是上扬便是下抑，不过杨、柳二字比较典型。

上扬的树亦可以盆形来比拟，在曲线为上弧，下抑的树可以拱形来类比，是弧的下向。见图：

综合这正弧与反弧上弧与下弧的性格，正弧上弧线为合法为聚意拱形；反弧下弧为开法扩散为盆状，而弧的联续则综合正上反下四线之性格交合为曲线之节律感。其它还有重叠与交合。

在复杂的构图学中，这种弧便成为组合的内结构的美学个性。举例：见图十一：

正弧4、5、6三张构图4、5为正弧的一聚合与扩散两种构图；6是合中有数，散犹为合；1、2、3中1、2种为反弧聚合与扩散两种构成合中有散，扩中有合。这两张构图足以表示出弧在章法构图中的内结构意义是何等的富有美学个性啊！实际上在构图描写中弧是交合重叠使用的，因此以上也只是为了认识起见，作的最简单的剖析。而弧的组合远非这样单纯，除此之外这里再举几例：曲线组合表示曲线组合的最低量态，然而也表示着最高质状。

这都是除弧线的正反弧、上弧、下弧之外的最底量组合，或说两元组合。它们的几何学属性与美学属性虽不大容易分清，总的来讲几何学属性是属于度量范围，而绘画属性属于美感范畴。这种重叠、交合、连续在装饰美术中早被许多专家所揭示，特别是康定斯基作出了较特殊的贡献，他指出了这种简单组合的装饰美的抽象属性的意义而被肯定，因为这是一种美的规律性的东西，同样在中国囤中被反映。不过是中国画由于它的特殊的线的表现手法而被赋予了更多的美感因素：浓淡枯润，轻重迟疾等等。再如正反弧的连续便成~，这个“爱斯”在造型中竖之则可为树木的扭曲，横则为水流行云的起伏，山峦原野的走势也，无不包含着这个简单的两弧连续的美学因素，表示阴阳的两仪图中线也是“爱斯”。

由以上例子不过是说明线只有在方向的变化中才具有一定形体属性的美感。因而也产生具象的意义，方向的重叠、交合，连续产生组合，而组合便是体面与空间感的基点。反之任何复杂的组合，它的基本属性，仍归与这简单的弧线直线的基础性状所关联。这也是以上所述简单的直线弧线在美学构筑上的内结构价值与状况。

这样来认识复杂的中国画线的抽象，具象属性，就可以比较清楚看到中国画线的那种抽象性不过是具象的升华，透视了具象的质地。（感情当然也从属其间）。

古人所谓的十八描，应该是高度的抽象的产生的，但每一描法又明显赋于其具象性格。铁线、行云流水、解索、披麻等等顾名思议，一目了然。再细究其每根线的微观本质，无论是折钗、剑脊、园柱、屋漏，这应该说是法中之法，抽象的抽象。然而也都是离不开具像的性格，它们同样地被充满了以上所述的或直或弧的美的特色，不过是与情绪、干湿浓淡组合在一起而已。

因之，中国民族绘画的线的美学法则是严格地受形式美与精神美，抽象意义与具象性所制约的。感情为其主轴，曲生直，直化柔，形式与精神，抽象与本质，互化互制，互制互生。交互连续间化变出无比美丽的形象，也表现出中国画线的全部表现魅力。

以上所论可以说是通过弧的间单性状，约繁从简地讨论了点线活动与方向组合中的全部内在结构的美学性格（当然事实远远复杂以上只是例子而已）也就是说无论研究线的产生与使用或其美的效应，离开了具体的基础线的分析，就无以立足。

那么，在骨法用笔中，线点活动的组合方向，可以说是中国画的内结构美学的研究。而线点的构成状况的内在因素即力学、水、墨、纸、笔的关系分析，又是中国画造线的美学性格的研究。

古人讲骨法也是笔法，所以笔法也是点线之法，点线之法又是方向组合之法，方向组合之法又是绘画中形式与感情，抽象与具象之法，而最后一切力变色变形变仍旧归合于一划，还叫万法归一。

每根有骨力的，即能称之为中国画的线条，它必须认为是直接显示某种感情的技巧，与感情的节律，即其美学性格，这也就是中国画的理法组合，情理共化的特殊性格，而不是凡线都可以入中国画的。

这里要进一步阐明的乃是中国画的线条，所谓必须是通过其美学手法，表现某种感情的技巧。感情的实质，以上在论述造线的过程中，不同程度上讨论了速度，力度与感情的关系，那这些速度力度比之于具体人身上的感情又完全是两个概念。上面的感情讲的是普遍意义的感情，而这里的线的主观感情，完全是人格化了的感情，所以线也是血肉化了的线，真正感情化了的线。而且只有这样人格化了的线，血肉化了的，感情化了的线，才能在绘画中实际的成立。

第一我们分析了线构成的客观因素，线怎样在运动中因转折方向而产生具像意义，即绘画性格，但实际上那样的线还是只在认识中抽象地成立，而实际的中国画中只成立人格化了的，有血肉感的，有某种具体人具体性格特征的感情的线。

这里不方借用中国古典哲学中“体与用”这个哲学范畴来说明这个线的主观性。

中国古典哲学中“体”一般地讲，可以理解为本体或实体。它是指永恒的、内在的，根本的东西；“用”即作用或功能，它是指从属于“体”的，可变的，外在表现的东西。

前面论述的线的形成的因素相当于“体”，而其造型、畅神写意、抒情、助教化等可称之为“用”，那么显而易见这里所谓线的主观因素还是这个点线的各属性中的方面。“从其用而知其体”不过这一个主观属性虽受造线者的修养、禀赋、气质、智慧制约，而这个修养、禀赋、气质、智慧因而就可以视为线的主观因素即笔意的主要内涵了。

古人有很多论述笔意在实际绘画中表现的理论。譬如：要无笔不连，要笔笔断气连迹，即所谓笔断意连，笔断意不断或形断意联又如：气贯则神畅，情畅则意生。所谓笔无妄下，体格精微，一气呵成。使画面各各孤立的形体通过有精神生气的笔产生气息相通，笔意相关的状况。因之郭若虚具体地要求：“乃自始至终，笔有朝楫连绵相属，气脉不断，意为笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全”。耍笔，形象与意、气、神相合为一。那画面必然山古朝揖林木照映，气息相合而韵味生动了。

从这里我们又可以看到所谓“笔”这个“实体”的“用”，可以概括为意、气、神这三个不同的古典哲学的范畴了。

舍去了意、气、神的历史内容所产生的种种神密内涵和字面意义，我们可以认为这意、气、神，就是人的精神因素和心理、性格、教养、禀赋在作画时的综合表现。文学评论中有雄浑博大，风流潇洒，清峻飘逸等评价，其实也都是关于气质的精神的因素的描绘。而绘画之中不过是表现为情绪的体验之强弱隐显沉露吧了。唯物地讲，这些东西还是建立在人的生理素质的这个基础上的，甚至可以说到遗传因子与染色体的构合。人体蛋白的核糖核酸构造因素的特殊质来决定，以至于脑生理学，神经类型，这种生命的因素在特殊的环境，教养中即所谓“默契神会”“好古敏求”中不自然而自然的形成，也可以是世界观在艺术情绪中的自然表现与流露。张彦远《历代名画记》中说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”的话讲得十分中肯。

巴甫洛甫在研究这种个体差异之后，将神经分为多种类型，便是这种物质差异引起的精神差异的分类。中国古代医学中将人分为太阳、少阳；太阴、少阴及中间型的阳明，厥阴五类六型，也就是这一种差异的认识。所以中国画理论中就非常重视这一种素质差异引起的精神现象的差异。故石涛之一划说，可以说是上贯于乾道，下彻坤义，而中透人情的一划之说。研究中国画的具体方法，即点线等自身因素时，如果不注意这些线的主观因素即意、气、神的涵义与实质，便等于研究其骨格而舍其血肉，必然是失去生命的联系的形而上学的研究，因为构成线的压力、提劲、速度、方向、组合它只是构成线体的普遍性格，这样的线只具有普遍的意义，这样的线只有与艺术家的爱憎，禀赋、境界、气 度、素养结合，才能生动活泼地表现在画面而中国画中是不允许没有性格的枯骨死灰相线的存在。

实际上线是一个综合体，是不可分割的主客观合一的综合体，虽还有普遍属性而到了画面便成了活生生的有性格情绪的艺术形象的信息了，这里将其分开来象解剖尸体似的论述，只仅仅是为了认识的方便罢了。尸体是没有感情的，有感情才有生命力。

笔感是造线用笔的知触感。

以上讨论的虽是中锋，但与侧锋用笔的理是一样的，所区别之处，只仅仅限于侧锋用笔时侧向接触纸面，给水时平面展开而生皴擦、渲、刷等变笔、变划。它多用作中锋所作主线的副线，见图十三。历史上虽然亦有专以侧锋书写与作画的名家，但只是特殊的现象。一般地讲，偏锋用笔不宜多用专用，尤其勾线，侧锋因力水，所作之笔容易飘薄。不过理解了用笔，不论中锋、侧笔都能，循理而运笔，守法而不死，化变又不怪，顿圆挫利，自由畅达，收出垂缩掣卷酉放而八面生锋，进入化悟之境界，无论什么情理法变，不可掣肘于自如。

理解不等于掌握，对于以笔造型写意的认识，方法的理解到实际的掌握还有一个刻苦甚至于漫长的探索过程。

用笔要提得顺手，压得随意，又提又压且不提不压，顿挫周旋于指掌，于亳端，强弱迟速，细丝勾绕，笔笔入情入理该是一种何等知触视感，情怀积衷。

似入理念又似游于心境，这种回畅到似乎超脱于纯理性认识和纯直感境界之外而得心应手，而又无心无手，心手笔墨浑然合一而畅达形外意中的最良感状态，我称之为用笔的最佳感受，这种感受称其为笔感，这种感受的获得必须在长期自修自练中得来。

形式上分析，笔感是对于提、压及其反作用力，笔手的弹性引起的绷力等等的上送下达的反应的视触感。这种力下行及至因纸等因素反作用力反映于手，是极其细微的，只有那些很有经验、素养的画家才具备。象唐伯虎、八大、徐青藤、恽南田、新罗山人、梅清、任伯年等的笔感一望而知是异于常人的细腻，象好的音乐家之于音一样的敏感入微，没有好的笔感的画家，必然是粗劣的画匠，没有好的笔感的作品，必然是十分粗劣的作品。

为什么不提笔墨反映而一定要称之笔感，回答是很简单的，笔墨反映，只不过诉之视觉，而笔感是视触知觉的和数，他比一般的所谓笔墨反映的内容与要求要高得多。

笔感是如何用笔的依据，同时也是用笔反映的综合观，笔感这个名字虽未被古人提出而见之经传，但这个感觉，感受的状况是客观存在的，而且也被那些有体验的诸如石涛等人的一再描述，石涛论运腕便是明显的一例。他说：“腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则倚斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱辑有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵，”这个腕受的内容很显然包括着“虚实正反，迟疾化变及神奇”等方面的感受，但取其意，不外是视触知的内容。

再如笪重光在“书筏”一文中讲道：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”这完全是讲提按力掌握的难度了，而且他在同一篇文章中论述这种力感，认为这种出锋并不在于腕力之强弱，而在于合势，这种所谓合势便已超过力的范围而拆之于感觉之知了。他又在同一文中说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋”。这简直是直指笔之力感觉了，提、按运行到游丝状态几乎是一息贯于纸笔，此时要求人对于笔之提、按力之掌握，实在已到全仗触觉与经验之精当灵敏了。所以他又说：“欲知多力观其使运中途，何谓丰筋？察其纽络一路，筋骨不先于笔而笔能损之益之，血肉不生于墨，而墨能增之减之”，这种要求执笔者之筋骨同笔并，以墨与血肉等的主张，几乎是要求人的生命贯之于笔墨的最高境地了。这境地不就是无笔无我，笔我合一了吗？要求笔上有筋有骨，有肉有血也就等于要求笔有知有觉，笔感两字只不过没有提出，而要求人对于笔力运使的敏感已明白如话了，笪重光“书筏”所谈用笔是十分深刻入微的，无怪有人称其为“无上妙品”了。

提出笔感因为是建立在对于用笔作点线的剖析基础上提出来的，所以提出笔感的意义首先在于打破用笔的感性认识状态而诉之于理性。诉诸理性的意义首先在于更明白地认识用笔造线造型的理法的物质基础与感情活动的本质规律。尤其是对于施力和接受回力的辩证观念的剖析，有利于执笔者更细更深地体会用笔的提按顿挫，转折回掣的力学现象对于感情表现的意义。并且因此将运笔提、按的力学现象理论化，有利于人加深笔力在绘画中作用的认识。一般笔者比较重视笔墨反映，但是笔感好的人虽然也严格地控制笔墨反映但是弄清了笔力学的状况，有利于积极地追求笔墨效果，而不是消极地停留在一般的笔墨反映的表面的观察审度上面。因为所谓的笔墨反映只不过是运笔施力结果，而笔感是研究造成这个结果的手段或说是径途，某种意义上是因果关系。

因此，笔感的研究是中国画用笔、用水理论化的研究，理论不同于一般经验，心得的焦点，前者是建立在科学的分析研究，严格的逻辑推理之论述基础上的，后者只不过是一种感受与体验。

人问什么是笔感？我答是人对笔力，使水（即水墨）的视触知觉感，由提劲、压力、水份、纸墨等物质在人的精神领域中按美的法则，造型写意，创作即美感活动中建立起来的只有优秀艺术家才具备的灵敏感。是视感，手感但也是精神上的灵感。笔感的好坏某种程度上决定一个画家在艺术技巧上探求的成败。

这种感觉可以似秋空长天飞鸿的飘浩，可以似春蚕食叶吐丝之细切，可以似堕石崩崖之沉实，可以似野马竞奔之激昂，可以似湖光山气之空灵，可以似写篆刻石之铿锵，可以似明月清泉幽寂可以似骄阳蹴浪之辉煌；可以似落霞孤鹜，可以似长河落日，可以似雄风奔天,亦可以是惊涛骇浪⋯⋯．有笔感之运使，一点一划，一顿一挫，秀折园转、劲拨绵和，力发于笔端，劲回于指手，墨施于赭素，情感于心灵,这才谓知笔感之所有。精微细腻、灵动敏捷，方为艺术家的心手。但凡世俗轻薄，气浮意躁是永远不会进入这个境界的。

当然正确地施力，并接受力所生的反作用力(这反作用力包括笔毛弹性所产生的绷力)这反作用力回于手指而被感觉，所以亦叫回力。这与执笔法很有关系。

执笔法，自古以来争执不少。但指实掌虚，平腕中锋，这个总要求还是可以被各家所接受的，执笔无定法，不等于无法。不过是没有死法罢了。

有人写执笔歌曰：“定气先将两足安，全身精力到毫端；误入鹅群行水势，始知五指齐力难。”这四句写得很精到。情绪，力的使施，行笔佳态，速度，指法，应有尽有，提法是合理的。

一枝笔执得合理，必须利于运腕，运水施力与感受回力，有人提用笔八阵：“撅、压、勾、揭、抵、拒，导、送”，很讲究。做到了一枝笔执在手中真所谓八面生锋，丝丝入微，全身精力到毫端而毫端又将一切力的作用灵敏地送回指尖心头。

接受回力与执笔的位置关系也很密切。执笔高位，力的来去幅度如长，笔尖一动，手即感应，这于秤的原理相同。反之执笔位低落笔虽沉实，力的来回距离短，回力接收难度高，因为力的来去比较细腻一点，为有利于增强笔感即笔的意识，执笔不宜定位，按画的大小，描写物的要求变化使用，因为高位执笔回旋余地大宜挥洒大 画，一般强调提劲属提劲型，要长期训练，初学是完全做不到的；低位执笔回旋余地相对地小，宜写细部且沉实有力，施力强弱也容易应指，回力接收难，作线变化易小，古人的所谓轻执笔(新罗，梅清等)重执笔(石田，关巨等)也都是以力强弱论用笔的。相当于上述的提劲型与压力型两型。

因此无论点、线，面、烘、染、皴、擦都是用笔的力学行动。对于力的施受是一个十分值得体会研究的问题。读古人遗作，画面一点一划都有十分高深的素养，笔感都十分好，无点滴粗疏可见。而今世有些人作画，只讲所谓感情气势，大笔挥挥，而无知无觉无悟无感者亦何其多乎!

现代绘画讲究音乐感，那么节律就十分重要，速度，力度的认识也就必须提到议论日程上来，绝非一味任性纵情，或木然无衰的程式制作可以应付。什么叫时代感，我看就可包括认识论与方法论上的科学感。

因此：笔感的问题是一个入门的基础研究，同时也是一个现代中国画论中值得探讨的问题，姑且把它叫作笔力学的核心也未尝不可，是我研究点线的力学状况自然得出的结果，至于是否有理论的价值还有待实践之检验和进一步探讨。

二十世纪的中国画，必将在自身的认识与方法的科学规律中开拓出全新的美学境界。而新的艺术世界的胚胎，应该受孕于中过民族思维传统中最优质的遗传因子。

1982年9月