傅抱石

我是怕见人的人，我的画尤其怕见人，只要可能，总使它不见人为妙。这习性的造成，大半是为了我的画不成东西，而多少也有点为了减少麻烦。近十年来，可说十分之七的时间用在美术史画史和画论的考究，很少时间握笔作画。遥遥的期间内，公开展览只有两次，民国二十三年五月十日至十四日在东京银座松阪屋，举行五天，陈列书画篆刻共百七十五点，这是第一次；民国二十五年七月二十四日至二十八日，中华学艺社在南昌举行年会，我是社员之一，又生长于南昌，为襄盛举，在南昌东湖之滨的益群社展览近作五天，出陈作品百十二点。今年在陪都重庆，计拙作百点，这是第三次。就各次准备的经过看，第一次展品，什九是旅居东京时所作，费时约一年；第二次全部是自民国二十四年十一月至翌年六月，住在南京中央大学教习房时所写；这次约十之三四是抗战以后逗留江西新喻故里、湖南东安、广西桂林的作品，十分之六七是成自重庆西郊金刚坡坡脚之下，尤以今年二月至最近所作的为多。

我决定这次将拙作展出博教，是今年三四月的事，这以前曾承不少的朋友、同事、同学对我鼓励，我是好懒的人，写一幅画有时难于上青天，是否满意，很少把握，加以现时期的种种困难，实在使我不敢作此想象。后来蒙几位好朋友特殊的帮忙，代我分别解决，才决定试作准备。最初一二月，有人问起此事，我还是一味说“没有”，最近数日，才对人不再隐讳，尤其是文艺界的朋友。

我住在成渝古道旁，金刚坡麓的一个极小的旧院子里，原来是做门房的，用稀疏竹篱隔作两间，每间不过方丈大，高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，哪里还能作画？不得已，只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外来的光作画，画后，又抬回原处吃饭，或做别的用。这样，我必须天天收拾残局两次，拾废纸、洗笔砚、扫地抹桌子都得一一办到。所以这半年来，内人和三个小孩子，都被我弄得莫可奈何，当我作画的时候，是非请她们在屋外，竹林里消磨五六小时或八九小时不可的。

作画的实际环境虽然如此，但若站在金刚坡山腰俯瞰，则我这间仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得：左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，当门和右边，全是修竹围着，背后稀稀的数株老松，杂以枯干。石涛上人有一首诗，好似正为这里而写，本来我曾怀疑这就是他自己的写照，现在我却不便怀疑了。诗云：

因为每周我要步行到中大上课，来往约有六十华里，必须耽搁三天至五天，所以每月只有小半的时间可利用，就最近半年的结果统计，每月多则作画十一二幅，少则五六幅。自然，不是幅幅可以成立，有时连画几幅还可以看，有时又像遇着拦路神，无路走得通。这苦恼，比什么还要难受。

我就在上述的环境和时间里制作着，初意想画满二百幅，再选一半付装陈列。实际，这理想并没做到。现在只是在百四十余幅中选一百幅。我常说，论画以百数，未免滑稽，即使古人，任凭你是如何多产的作家，一生中也未必能有成百件的精品，何况期之于像我这样拙劣浅薄的人？虽然有的朋友慨惜我的产量低，但我还十分觉得并未做到我应该或可能做到的审慎和谨严。我这次陈列的作品中，制作时间最长的是为纪念“三三美术节”而写的《兰亭图》，不过六天，比起古人累月经年的制作，直不知草率到如何地步。其余大部分是一天半或一天，但一天画成两幅的记录，在我还没有过。

中国画需要“变”毫无疑问，但问题存在如何变。我比较喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”、“北宗”，固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

然而自另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时期，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。王羲之写字，为什么不观太湖傍的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请斐将军舞剑？这些都证明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。

我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像做一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。王摩诘的“画中有诗”，已充分显示这无声诗的真相，而读倪云林、吴仲圭、八大、石涛的遗作，更不啻是山隈深处寒夜传来的人间可哀之曲。

近世纪的中国山水画，如果从画体看，实在多数像小说的章回体一样，始“话说”而终“下回分解”，或是从“小姐逃难”一定到“公子团圆”。四王以后，乾嘉长时期的安定，“虞山”的影响，大到不可思议，一群群亦步亦趋之徒，把山水铸成了一种有□□□，画者以是画，取者以是取，所谓“一丘一壑”，所谓“头角十全”，冥冥中束缚着画家的一切。这时代，我们是早应该让它逝去的，我们今日似乎需要一些生动有力的作品，即使使用旧章回体像《儒林外史》、《官场现形记》也极有价值。

我对于画的基本看法，简略的有如上述。自然，我是把这种看法做自己唯一的最高的目标，至于我的作品是搬移骸骨还是别的，这是要敬请赏观拙画的人切实批评的。现在以展览的拙作为根据，从思想、题材、技法……诸有关方面综合的叙述实际的经过和感想。

先说题材的来源。自题材来检讨一番。拙作题材的来源，很显著的可以分为四类。即：
1．撷取大自然的某一部分，作画面的主题。
2．构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。
3．营制历史上若干美的故事。
4．全部或部分地临摹古人之作。

这四条路线，可以说都是既有的路线。中国画无论人物、山水、花卉，本来是重写实的，这在画论或若干名作上都有充分的证据的。尤以山水画，东晋顾恺之画《云台山图》有极其精美的布置，而目的在“欲使自然为图”；刘宋时的宗炳，曾把他所游履的名山画在壁上，以当“卧游”，他说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”假使画匡庐而似黄山，岂不是忘怀五老而糟粕云涛吗？唐明皇幸蜀，扈从的画家不少，山水大家吴道子、李思训俱各奉诏写过嘉陵江景色。元四家是文人画家尊为嫡祖的，影响后世最巨的黄子久（大痴），他便随身带着一本像现在的“速写簿”，不断徜徉于富春山中。再说遁世的石涛，他在有名的《画语录》中对于“山川”曾说“测山川之形势，度地土之广远，审峰峦之疏密，识烟云之蒙昧”，他众多的遗迹上有一方用的最多的印章，是“搜尽奇峰打草稿”。所以他的画，充满了生发之趣。早期之作，多在湖南，晚年之作，多在皖南。画家与自然倘若完全脱节，那画面是低温的。

着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”我在一幅画中，题过下面一段话：

蜀道山水，既使山水画发达，故唐以来诸家多依为画本。观历代所著录名迹，剑阁栈道之图特多可知也。元季而还，艺人集江淮间，平畴千里，雄奇遂自画面退走，富春虞山，清初已挥发无余，而山水亦开始僵化，胸中丘壑，究有时而穷，识者诟病，岂无因也。昔张瑶星题石溪上人画云：“举天下人言画，几人师诸天地?”瑶星非画家，正以为非画家方能道出此语耳。

我为了职务和家庭的拖累，最有名的青城、峨眉，还尚未游过，无法为它写照。然而以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。这次我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界（从技术上说是章法）而后演成一幅画。在这演变的过程中，当然为着画面的需要而随缘遇景有所变化，或者竟变得和原来所计划的截然不同。许多朋友批评说，拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠。并且，附带的使我为适应画面的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。个人的成败是一问题，但我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。

不过在这里发生了一个问题，即是山水画为什么不百分之百的写真山水。这不是简单的话可以解释，牵涉太多。我觉得百分之百地写真山水，原则上是应该成为山水画家共同努力的目标，现在有许多条件尚没有具备，倘若行之太骤，容易走入企望外的一个环境。同时中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和“墨”是决定于中国文化基础的“文字”之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部适合，抑部分适合？在我尚没有多的经验可资报告。日本是接受中国文化较早的国家，绘画方面他们许多大家都承认中国画是日本画的母亲。“耶马台”民族究竟是另一回事，他太对不起母亲养育恩了，你看日本画是用“线”用“墨”去写实的，日本画是中国画吗？像中国画吗？就是他们把部分的“南画”作品，纸绢、印报、装背，一切都摹仿母亲，然而一见面，便知道它是冒牌的。因此，我们是以明了中国画的重心所在，在今日全部写实是否会创作画，是颇值得研究的一回事。拙作中有一幅《初夏之雾》即是我在这意念下尝试的制作，我对这幅的感想是“线”的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工。

距离稍远的只有这《初夏之雾》，其他还有几幅，都是把某种的自然景象限制在画面的主要部分而加以演化。

第二条路线是构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。这是自宋以来山水画家最得意的路线。诗与画原则上不过是表达形式的不同，除了某程度的局限以外，其中是息息相通的。截取某诗的一联或一句做题目而后构想，在画家是摸着了倚傍，好似译外国文的书一样，多少可以刺激并管理自己一切容易涉人的习惯。同时，使若干名诗形象化，也是非常有兴味的工作。东晋时，顾恺之曾画过曹植的《洛神赋》，即《女史箴图卷》也还不能抹煞张华的缀辞之美。近世以来，唐诗宋词，尤为画家所乐拾。这似乎过于陈套的一条路线，说起原无甚稀奇，然它的好处是只要人努力去开发，并非绝不可获得的。但若临以轻心，则一不留意，便陈腐无足观了。因为当前有这么一个似自由而相当不自由的题目，制作上的危险虽不怎样严重，如何处理它，是宜注意的。石涛有一首五绝：

这诗有许多人爱读，我也爱读，尤其明了石涛环境的人一定更爱这首诗。我曾画过若干次，有两次的记忆尚新。三月间的中大，有一天宗白华先生到艺术系来，送拙著《大涤子题画诗跋校补》还我，当时他指出这一首，说：“太好了，我最喜欢，你把它画出来吧！”我说：“我也喜欢此诗，将来准备试一试。”第三天，我乘滑竿到柏溪分校去上课，从大竹岭过了嘉陵江，沿着江边迤逦起伏的小冈峦前进，距柏溪不远了，忽见巍然块石，蹲立江滨，向前望去，薄雾冥茫，远山隐如屏障。我想：若把这块石做中心，画一人危坐向远山眺视，下半作水景，不就是“苦瓜诗意”吗？高兴！高兴！回家后，即忙如法炮制，下午四时许便题印完了，钉在壁上反复地看，总觉还没有充分表达那诗的意味，尤其是第一句。隔了几天，乃不取水景，而取深邃的山谷，技法上稍稍注意石涛的样式，再作一幅，结果我虽还不十分满意，倒比用江水作背景的好，于是决定用它，这就是展品中的一幅。不过我心目中的一幅，总以为不应该像那样的结果而止。六月七日天雨，光线沉暗，我又想起石涛这诗，用宣纸重构一图，为第二句所限，不能不把人物和块石做主体，不画月，傍晚便完成了。看来看去，这幅大部分我尚满意，然而还是未曾把整个的诗境恰到好处的写出，因此我只题第一句“盘礴万古心”。

程穆倩仅有的遗句“帝王轻过眼，宇宙是何乡”，我也非常爱好，不知画过多少次，总遇不到一幅令我十分满意。展出的一幅是最近画的，也是我认为勉可成立的一幅。我这种困难当然是我的技术和胸襟的不够量，追不上自己想弋获的目标，然亦可见写前人诗句，欲避落窠臼，实不是容易的工作。

龚半千的《与费密游》五律三首，其第二首：

这诗我还是民国二十六年底在宣城编译《明末民族艺人传》（民国二十八年五月商务初版）的时候，就开始想画了。不消说，当时的南京是国人最关心的。半千此诗充满了民族的意识，在今天把它画出来，必更是一番滋味。最初我构的是以半千和此度斋主人徜徉于枯枝之下，背作钟山，山的左边，隐隐地钩勒几笔使一望而知为明孝陵。画完了，写上第一二首，这幅某点上是适合的，但若把三首的意思综合来看，则感觉画面太单调，不足以烘托半千的诗境。于是我便另外经营一幅，撷取三首诗中可以表示和必须表示的，构成山水方幅，薄以浅赭，把“台高出城阙，一望大江开”做主要的部分，半千和此度画得很小，怅然台上。此幅画法与渲染，我都非常的注意它可能有对画境的反应。这也是参展的一幅。拙作中属于这一类的不少，另有两幅画的是闵华的一首诗《过石涛上人故居》。

第三条路线我须特别声明，这是人物画家一条主要的路线，虽然部分的也使用于山水画家而画面的表现是变质的。我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画上“线”的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的“线”要以人物的衣纹上种类最多，自铜器之纹样，直至清代的钩勒花卉，“速度”、“压力”、“面积”都是不同的，而且都有其特殊的背景与意义。我为研究这些事情而常画人物。其次，我认为画山水的人必须具备相当的人物技术。不然，范围必越来越小，苦痛是越过越深，我常笑着说，山水上的人物，倘永远保持它的高度不超过一时，倒无甚问题，一旦非超过这限度不可的时候，那么问题便蜂拥而来。结果只有牺牲若干宝贵题材。我为了山水上的需要，所以也偶然画画人物。

我比较富于史的癖嗜，通史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。因此，我的画笔之大，往往保存着浓厚的史味。

我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（第四世纪——第六世纪），一是明清之际（第十七八世纪）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。十年来，我对这两位大艺人所费的心血在个人是颇堪慰藉。东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。处理这类题材，为了有时代性，重心多在人物，当我决定采取某项题材时，首先应该参考的便是画中主要人物的个性，以及布景、服装、道具等等。这些在今天中国还没有专门的资料。我只有钻着各种有关的书本，最费时间，就是这一阶段。

我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人（多为书画家）最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒图》、《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。譬如《兰亭图》，是唐以来的人物画家的拿手戏，北宋的李公麟、刘松年乃至明季的仇英，都精擅此题。据各种考证，参加兰亭集会的人物，有画四十二个的，有画二十七个的，这因为王羲之当时没有记下到会的姓名，所以那位是谁，究有多少，无法确定。我是大约想，画三十三个人，曲水两旁，列坐大半。关于服装和道具，我是参考刘松年。就全画看来，从第一天开始，到第六天完成，都未尝一刻忘记过这画应该浸在“暮春”空气里，我把兰亭远置茂林之内，“惠风”虽不敢说画到了“和畅”，然一种煦和的天气，或不难领略的。

有些题材很偏，但我觉得很美，很有意思，往往也把它画上。如《洗手图》，这是东晋桓玄的故事。桓玄在正史家并没有好的批评，说他是桓温的孽子，性贪鄙，好奇异，性嗜书画，必使归己。这位桓大司马，和顾恺之、羊欣是好朋友，常常请两位到家里辩论书画，他坐在一旁静听，这行径已够有味。又宴客的时候，喜欢把书画拿出来观览，有一次某客人大约吃了“油饼”（寒具）没有揩手，把书画污了，他气极以后，有宾客看书画即令先洗手再看。我以为这故事相当动人，尤其桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目，在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬？于是我便在五尺对开的宣纸上，经营一张横幅。画四人观画，一人正在洗手，而桓玄则庄重的望在屏风之旁。这幅，是七月十二、十三两日画的，这两日正是骤热，我室中有一百〇三度，但我为尽量传达画史上的桓玄，并不感着热的难受。

像《洗手图》一类的制作，是完全无倚傍的，凭空构想，设计为图。还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事，李公麟以下的画家，常喜采取此题，有的名之曰：《醉僧图》。醉僧图和醉道图的问题，从初唐起是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《□州续稿》而写的。因把怀素诗的第一句做题目。诗云：

又如《东山图》、《觅勾图》，前者是根据叶梦得的《石林建康录》，我加上一枝六朝松；后者是出自刘克庄的《后村集》，我把那苍奴站在一旁，并尽量加强主人的“穷”。

关于明清之际的题材，在这次展品中，以属于石涛上人的居多。这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都，卜居扬州，北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人。为了种种，这企图并未实现，但陆续地仍写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张鹤野诗意》、《四百峰中箬笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人像》、《望匡庐》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根据我研究的成果而画面化的，并尽可能在题语中记出它的因缘和时代。《访石图》是梅瞿山的诗，见《天延阁集》。这幅画成于去年春间，今年曾补汪旭初先生卧室之壁两三个月，承旭初先生惠题五古一章，这真使恶劣的制作顿生光辉。诗云：

尹默先生诗兴也很好，因留空地惠题

《大涤草堂图》是石涛曾写过信请八大山人画的一个题目，八大山人当时画了没有不可考，不过一九三六年东京举行的“明末六大家展”有一幅八大山人的《大涤草堂图》，石涛并在画上题有七古长诗，收藏者是在大连做医生的长兴善郎氏。这画的照片我看过，真假很难说，然布局不与石涛信上所要求的相合。我这幅是取题材于石涛的信，而以石涛曾别署“大树堂”故特画几株大树做主题，左方作草阁，阁中一人，即是大涤子。此画承徐悲鸿先生惠题，使我更感光荣。

《送苦瓜和尚南返》是根据博尔都的诗。他和石涛的关系不浅，这是写石涛晚年北上游燕南归，博氏送行的一幕。正月间，我已画过一次，画面布满摇落的树，远远的河边点缀博尔都和石涛两人。就技法论，这幅我甚为满意。当时我只题诗中“况此摇落时，复送故人去”的二句，不久，承倪遂吾先生见赏， 收藏以去。这以后，我不知画过多少次，结果无一次满意。最近，我为难忘情于这一幕亦悲亦喜的故事，把主人的博尔都画上了他的满洲服，石涛则作僧状，从下角向上走去，左方画有被风而不甚屈的老松，不间杂树，目的在加强画面的肃杀气息，亦即使人容易体认石涛那一刹那的不自在。这幅画，我觉得技法上还应有所考虑，就是人物服装的变更，危险性相当大，偶不注意，画面便被打破了。

和石涛时代相同的龚贤、程邃、崔子忠、查梅壑……都是一代艺人，他们不仅以笔墨传的。拙作中如《半千先生像》，则题以查梅壑的诗。《江东布衣》，是根据恽南田的《醉歌吟》。《品茶图》是崔子忠的诗。

不属于上述两个时代为中心的题材，元代倪云林的故事是画不完的，他自号倪迂，可称绝胜。《洗桐图》这是明以来画家画过的题材，我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子，而作双鬟。《洗马图》故事更加有趣，我半年来屡屡试画，结果失败，因为我不能画马，六月下旬，徐悲鸿先生自星洲返渝，我即将此意告诉他，求他为我补一匹马，徐先生慨然答应，我这个心愿才得到非常的补偿。不然，这一幅是永远拿不出来的。

第四条路线是全部或部分的临摹前人的名作。临摹之于画家的重要，是有限还是无限？现在尚很难定。不过我是颇喜欢临摹的，过去我每年总要临它几幅，而且多半是相当繁重的作品，如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趋的临写。我感觉这对于我至少有三点好处：其一，可以帮助我对于画史画论的研究，譬如范宽和王蒙之间，在笔墨变迁上，究竟有怎样的距离，是不是其间非有“刘、李、马、夏”一阶段不可？这些，多多临摹，较易了解。其二，画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是临人之作，便没有这样的自由，可借以收拾收拾自己的放心。其三，观摩名作，只能达到画面之表而不能深入其里，最浅显的例子，像我们读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。不仅如此，中国画上还有一种甚为特殊的现象，这可以举倪云林为例，他是元四大家之一，明以来的山水画家，几乎什九直接以元四家为宗师，换句话说，他们都是从临摹元四家的作品入手。自明初到清的中叶，若干画家有一个共同的经验，就是感觉元四家的画：黄大痴、王叔明两家很“欢迎朋友”，吴仲圭“选友较严”，倪云林则“拒而不纳”。于是在他们的题跋、画论和随笔里，异口同声地叫出：“云林不可学也！”这是什么缘故？这个不大不小而实在握着中国绘画筌蹄的问题，我们若常常临摹元四家的作品，是比较易于理解的，也比较易于警惕的。我有一天，想临写梅瞿山的一幅册页，这幅画的是黄山，瘦松数株，老人一位，桥亭一座，远山几重，画面是简单得无以复加，但黄海烟云，涌现纸上，令人永永不忘。结果，我自晨至暮，临了五张，都绝对不成，并不是梅瞿山那一回事，可见古人说的“高人笔墨，不可临而得之”，实具至理，从此也可体会倪云林是如何难接近的了。

拙作中，有一幅是民国二十五年在南京临的夏圭的作品。全部临的，只有这一幅。《风雨归舟》是大部分临元人的作品（无名氏）。此外部分的采取前人作品的结构或笔意的，有《观瀑图》，这幅是脱胎张瑞图的作品。《精庐中有诵经人》是出自梅瞿山的作品。《设色山水》是出自邵僧弥的作品。《庐山谣》的太白像，是出自梁楷，凡这类拙作，我都尽可能详细地在画面注明，以示不敢掠美。

上面是以拙作题材的来源为出发，分别加以检讨，现在就拙作的制作经过，整个地一谈技法上诸问题。

每位画家都应该有他个人的传统习惯和擅长那一部分（如笔、墨、色、或云、水、点景人物），而且应该力求既成技巧的发展，为达此目的，往往不惜牺牲其他一切，来培养和支持他的优点。这是无可置疑的，因为一树一石，要做到纯熟而有自己的面目的境地，决非偶然可得，必须历尽艰难，孜孜不停，始能运用自如。扩大点说，要想每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人倾毕生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。如欲掌握珍贵难得的技巧，实在足令一位画家终身不敢旁骛，假使在这方面的努力不够，是很危险的。

然而相反的一面，这种传统技巧的修习，若是没有附加的条件，我认为并不是画家之福，因为技巧固是画家所必备，但画家的全部基础不完全建立在技巧，这在中国画上是绝对不能忽略的问题。近来我常常欢喜把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：

1．“文”学的修养。
2．高尚的“人”格。
3．“画”家的技巧。

三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的——所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它最高使命。

我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。当然，拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能。

当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材？人物位置，树石安插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本（文字的或图版的），待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住它。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，其余的细节是不能也不必决定的。于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，有既经写完而仍不符我之所预期的，我也毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。今日我尚有曾经一试再试的若干题材还没有画成。当然，这是我自己的浅薄所致。

我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是
神话。因此，我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。这情形，在这次展览的拙作中，最是显著。

我心中目中的一幅画，是一个有机的体。但我手中笔下的一幅画，是否如此呢？当然不是的。每次作画的时候，我都存着一个目标来衡量我的结果。因此，在画面上，若感觉已到了恰如其量的时候，我便勒住笔锋，徘徊一下，可以止则就此中止。分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它；或者某一山、某一峰、某一树、某一石，并没完毕所应该的加工，也不管它；或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心目中想表现的某境界有适当的表出，就认为这一画面已经获到了它应该存在的理由。

我已说过，我对画是一个正在虔诚探求的人，又说过，我比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材技法诸方面都想试行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动，但我的天赋，学力，以及种种都非常低弱，虽然我对于画抱着无限的热念，也怕没有什么可言。

这次拙作展览，辱承中国文艺社、中华全国美术会惠予主办，实使无限光荣，无限惶恐，同时许多文艺界的前辈和朋友，曾赐以不可形容的好意。或赐题辞，或加指示，或予帮助，都是我永远不会忘的。今谨以至诚，叩首以谢。

壬午九月二十二日重庆西郊

（叶注：“傅抱石教授画展”于1942年10月10日至12日在重庆举行。本文于10月8日、12日、20日连载于重庆版《时事新报》副刊《学灯》上。）