魏紫熙

几年前，台湾艺术图书公司出版了我的山水《画谱》。本想通过画稿课徒的形式对自己几十年的艺术生涯作一次回顾与总结，向广大山水画爱好者及同行好友作一次汇报，听取意见，争取再前进一步，有所创新，来一个衰年变法。不想引来了更多朋友的关注，特别是海外朋友们的关注，他们不只想了解我的现在，还想了解我的过去；不只想了解我的生活，更想了解我的艺术，了解我艺术风格的形成和发展，了解我今后的打算。

我自幼喜爱画画。用我当时能得到的纸笔画这画那，描画着我幼小心灵对外界事物的感受。记得我曾把小学课本的空白处画满了画而挨过大人们的打，但这样并未能改变我酷爱画画的天性。后来，我从姐姐那里得到了一本上海印刷的彩色《图画教科书》，真是爱不释手。十二三岁时《芥子园画谱》便是我学习传统山水画的启蒙老师。我能给人家画扇面，画条幅，因此而得到大人们的称赞和鼓励。或许正是这些鼓励支持着我对美术的爱好和追求。我16岁考上艺术师范，开始临习王石谷的画。我喜欢“石谷”是因为在“四王”中，王石谷的画变化较多，山石树木，又比较接近现实。是王石谷把我领进了传统的宝库，给我今后的绘画打下了基础。由于同样的原因，我还喜欢马远、夏圭的画。记得当时开封举办过名家画展，我极喜欢其中几幅学马、夏的作品。我曾试用生纸临摹，不行，就买熟纸画，果然好看。但那时还是着重临习王石谷的作品。

第一次看到石涛画册的时候，只觉得石涛笔下的山水更概括简略，不拘形似，寥寥数笔能画出一株柳树，满幅的苔点，说不清是什么，却使人感到苍苍茫茫，很是吃惊。一株柳树，用铅笔或水彩来对景写生，我能较容易地画出来。为什么那么简略的几笔就画不出来呢?久思不得其解。后来才知道是当时还不懂石涛的运笔用墨。对石涛的了解和研究是40年代才开始的。这使我产生了对景写生、然后用中国画的笔墨来表现景物的浓厚兴趣。我爱中原的大好河山，一草一木，一山一石，都给我打上了深深烙印。

学校毕业后，我边教书边画山水画，常外出写生，力图将铅笔的写生稿和自己对大自然的感受用中国画的笔墨表现出来，可谈何容易！ 所画山水仍是老松坡石，秋林杂树，近景、中景、远景，一开一合，脱不了老套程式的窠臼。自己看着亦难受，也很痛苦。

长期对传统的研习和对景写生，伴随着艺术见解的成熟，加上客观条件的影响，造化终于给了报答。我的武当山、伏牛山写生画展相继开幕了，虽然稚嫩，但却记录了我对传统的探究和对大自然的深切感受。作品悬之高堂，任人争购；同道好友评头论足，启迪尤深。

1942年，与四川画家阎松父等结识，互相切磋，论画作画，使我的画风从此一变。阎松父是花鸟画家，亦擅山水、人物。其画勾线简略，而染色甚是特别，大笔渲染，水渍明晰，与传统由淡入深、层层加染的方法不同，而与我当时在河南镇平染织工业职业学校教书时所见到的许多日本画册上的作品有类似之处。大片渲染将简略的形象笼罩在幽美的气氛之中。日本画较贴近生活，也是我比较喜欢的。阎松父的大笔浓色，果断流畅，一气呵成的染法影响到我武当山、伏牛山的写生作品。“法”似之而“意”不同。

1947年，赵望云先生在开封举办画展，我向他请教画事，并与其合作10余幅。我画山水，赵先生点景、落款，很受赏识。赵先生的侧锋勾斫深深地改变了我一味直锋转折而变化不足的弱点。1949年后，与傅抱石先生交往，他的散锋用笔亦给了我进一步的启示。我只觉得傅先生行笔太快，然而，其笔锋运用的自由程度却是空前的。

我在大自然的怀抱里探索着画自己的山水画，逐渐形成自己的画风。

由于众所周知的政治原因，1949年以后，我不得不改画人物画。放弃我酷爱的并且苦苦追求和探索了20年的山水画，着实心痛。谁知这一丢又是20多年！人生几回20年啊！想画山水也只是在人物画背景上带上几笔。说来也怪，我的人物画竟然也有一批如《温课》、《风雪无阻》等等享誉海内外，名噪一时。究其缘故，画人物画亦需山水画的手段，尤其是有环境衬托的人物画。山水画所创造的意境甚至掩盖了人物表现手法上的一切不足。如《风雪无阻》一画，在北京展出时，花鸟画大师于非先生曾郑重其事地问我关于背景风雪的处理方法。当时我无言以答，心想此画只是用山水技法来烘托人物而已。

1960年秋，我随江苏国画院写生团到西安拜访了赵望云先生。他尖锐地批评我的画是“描”的，不是画的。这犹如在我背上击一猛掌，使我为之震惊。我思绪万千：1947年赵先生见我画时为我叫好，要我随他去西安，因我家庭拖累而未果。十几年后，这位“长安画派”创始人的金玉良言使我猛醒。人物画并非我所长，亦非我所好，这样“描”下去定将“描”没了我的天性和艺术。从此，我尽量设法缩小人物在画面的比例，要放开手脚痛痛快快地宣泄一下多年不得迸发的激情。

黄山写生给我画山水画带来了新的机会，但好景不长，1966年开始的“文革”，像洪水一样冲去了人们一切美好的愿望。1971年，我画《报矿》一画时，山水画中还必须加上面目可辨的人物“主题”，甚至不敢落款签名。

我真正开始对山水画的深入研究和创作，并形成自己的风格，应该从“文革”后期算起。

踏入中国绘画艺术大门后，几十年的艺术生涯和坎坷的人生历程中，我孜孜地追求着，得意过，也痛苦过，尽管得意的时候极少。回想起来，路虽然曲折，但终于还是走对了，方向没有错。一千多年来不断发展至今的中国山水画艺术，无论是实践还是理论，都犹如一片汪洋大海。艺海行舟，方向是最重要的。要真懂中国画，成为一个真正有成就的中国画家，“读万卷书，行万里路”是必不可少的条件。人非生而知之，“读书、行路”就是要借书中的知识修养身心，提高素养，以大自然的浩然之气扩充胸襟。石涛和尚正是如此，真正做到了“读书、行路”、“搜尽奇峰打草稿”，从而能高瞻远瞩，师古人之心而不师古人之迹，疾呼“笔墨当随时代”，成为中国画史上具有独创精神、突破前人窠臼的一代大家。读书是毕生的事，所谓“搜尽奇峰打草稿”就是写生创作。古人遨游山水林泉，归而图之。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，以山水之美陶冶性情，涵养心胸，抒发情怀，借山水之景而写情、写意。社会在变革，时代在前进。今人更应有远胜于古人的条件和信心。只有正确地认识和总结前人的成败得失，才能正确地确立自己的奋斗方向。

封建社会末期，犹如人之暮年，勃勃生机消失了，留下的只是对往事的回忆。反映在绘画方面，是笔笔仿古，追求所谓“淡、静、寂”，而实际是一派柔靡。许多画家只在故纸堆中讨生活，反反复复一个模式，是不可能把山水画推向新的发展高峰的。

古人给我们留下了丰富的艺术遗产，这就是传统。它是由历史长期积淀而形成的，也必定随时代的前进而发展。对于传统，能弃其糟粕者得，能取其精华者成。

晚清民初，列强的侵略，唤醒了国人的觉悟。画家们再也不能固守萎靡柔弱的风气了，他们需要吴道子式的磅礴大气，石涛式的纵横排奡。我出生在那个时代，时代的烙印也深印在我童稚的心灵上。志向和才力如同认识和实践总是矛盾着发展变化的。年轻的时候，我曾数游武当山、伏牛山，画了许多画，今天看来只不过是以孱弱的笔墨描画山川胜迹之形貌而已。

20世纪50年代后，提倡山水画家深入生活，写生作画。在继承和发扬传统的同时，到生活实际中搜集素材，进行创作。写生作画，不是一味如实描写，见什么就画什么，要有所取舍，提炼概括，要“代山川而言”，更要把自己的思想感情和自然界最美好的景物融为一体，通过作品抒发出来。宁拙勿巧，拙而不丑，宁朴勿华，虽华不媚。自己的作品能与观者产生共鸣，感到美，耐寻味，百看不厌，情趣无穷，这样就达到意境的高度，给人们精神上以美的享受。中华大地，河山多姿多彩，或雄伟壮丽，或隽逸幽秀，或石壁嶙峋，平畴沃野，必欲绘之而后快。“山川与予神遇而迹化”。我曾数上黄山，每上每新。 1983年9月再登黄山写生，雨中攀登，更觉黄山灵秀，数至西海门雨中观云飞，令人叫绝，归而有丈二巨制《飞澜无声》。《黄洋界》一画，历时两年，从对景写生到作画，近百稿始成。石鲁曾经朱、墨混用，表现陕北黄土高原深秋烂漫之景，实已藐视古人了；《黄洋界》一图的朱砂用量和用法应属大胆尝试。朱砂占据了画面的百分之八十并未减中国画的气派。这是时代的要求，也是时代的产物。

20世纪80年代至今十数年间，我把写生创作的重点一直与嵩岳太行联系着，我似乎感到具有北方山水典型风貌的嵩岳太行是我的归宿。我曾足迹遍及海内外，但使我始终萦回不能忘怀的却是这片生我养我的中原故土。她的深厚博大，她的朴实无华，她伟岸的气势，与我共通，给我无穷无尽的力量。这是中华民族阳刚之气的体现，也是我们的时代最需要的东西。技无止境，但可学；气无定形，实不易得。雄伟的太行山横贯中原大地，我游嵩岳，观太行，力图表现出太行的精神。

1992年完成并发表在《中国美术五十年》上的《云起千峰动，泉飞万壑鸣》就是在这种精神驱使下产生的作品。它已经完全没有对景写生的痕迹了，它不是具体的太行某峰某处，但它一看就令人想到太行。

古稀之年以后，我故地重游，又曾数上嵩岳、太行，完全融进了中原大山的怀抱。它群峰竞秀，峰峰独立而又相互合抱，互为支撑，绵亘千里，一望无际。我登山、观山、游山，心旷神怡，喜不自禁。归之寓所，情犹未尽，放笔直扫，山川云壑都在有法无法之间。几十年练就的传统笔墨功夫鬼使神差地被太行浩气所倾倒，为其所用，为其所变。笔随情纵，我一口气画了十几稿，尺幅斗方，或横或竖，力图将太行雄浑博大的气势画出来，一吐为快。

大画的灵魂在于气势，清人笪重光说“得势则随意经营”。在创作《云起千峰动，泉飞万壑鸣》这张大画的时候，首先考虑的便是气势。很自然，印象深刻、位于济源五龙口的坐佛山最先进入了我的画稿。它山势峻拔陡峭，谷幽水碧，瀑布飞挂，猿声回转，令人有回归自然、物我两忘的感觉。坐佛山，使我对其耿耿于怀的还在于这千山环抱之中安眠着五代山水画先贤荆浩大师。荆浩曾在太行山中“画松万本”，并有著名画论《笔法记》传世。此情此景使我数稿之后始终脱不了坐佛山。画得太写实了。用一味写实的方法是表达不出太行浩大气势的。为了既能表现出太行的宽广又能表现出它的高耸，我将开始的横式构图改成了方构图，企图让横竖都有余地，谁知事与愿违。大自然的美是无穷无尽的，我们不可能用一张画尽自然之美。即便是美不胜收，也只能一个主题、一个重点地展现。真是熊掌、鱼翅不能兼而得之。激情也必须理智化方能产生好作品。于是我又将方构图变为立式构图，从通景巨构变成局部特写，凭着一股气，反复琢磨，力图按着客观的艺术规律来抒发自己的感情，一稿又一稿地挥洒着，变化着，但总觉未能达意。究其原因，仍未尽脱写生痕迹。我胸中激情勃勃，索性脱开前稿，再用横式构图，放笔重画。太行归来，正值仲秋，以太行秋色写之，谁知松树一加，一张秋景太行依稀带出了黄山的影子。我立即调整自己的感觉，又画了张春景太行，画虽未成，但至此我似乎摸到了感觉的脉搏。再起一稿，让太行的味道更浓一点吧。我在画面上加进了山村农舍、道路石墙，还有常见的柿子树。本以为这样可以增加生活气息，殊不知气势反而减小了。“未脱胎于山川”则得不到山川之精髓。反复起稿，苦心经营，创作激情得以升华，我终于把握了太行浩气与我感觉的共鸣点。要“先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群山之威仪”。表现太行就要列太行之威仪。太行山石，皴法各具，有的地方貌似折带，有的地方却似斧劈，但大部分山石则只有乱柴皴可比拟。这只是感受到的。真到作画时，则什么皴法都不管了。要的只是不择手段，一写胸中豪气，怎么样能表达便怎么画，“无法之法”，法为我用。同多雨的南方山水相比，太行山少雨少云，但决非没有，有时也会遇见“云深不知处”的景观。山上长满了各种杂树和幼松，大松树现时是不多见了，但山中飞瀑溪泉告诉我们，古时这里一定是松柏参天的。否则，荆浩怎能在此画松万本呢？历史的启示，给画面加上长松飞瀑提供了依据；现实的云水，解决了创作时的虚实问题。太行山的“威仪”在于山石的凝重多变，峭壁千仞而又重峦叠嶂，厚实的山体在行云流水的烘托之下愈显其雄伟之势。墨稿既定，我激情奔放，虽丈二巨制，似犹未尽我之兴，一帧未了，第二张丈二纸又展开了。技法问题似乎未加多虑。后笔接前笔，前笔接后笔，“一面生发即思一面收拾”，“一面收拾又即思一面生发”。云拥山动，或明或暗，理智的激情一泻于纸素，真是“云起千峰动，泉飞万壑鸣”，画时未觉着，画毕甚疲劳，我已是年近八旬之人，哪来那么大的精力，事后几不能自解。

画为心声，总应给人以美感，让人看着喜欢，有所得益。每个时代都有每个时代的画。今天还一个劲地画着前代的画，这至多不过是一个学画者的入门手法，决不是时代的要求，肯定会被时代所抛弃。当然，今天也肯定画不出下一代的画，每一个时代都局限着每一个时代的画家。一件作品若能对后人有所启示，被后人认可，那正是表示这件作品代表了它那个年代的艺术性和时代性，因此才具有生命力和某种永恒的意义。

一件作品成功与否，是新是旧，不仅表现在它的形式感和笔墨技巧上，更表现在作品的内涵和它的时代性上。20世纪50年代有许多画家试图把现代建筑、现代点景人物加在他们的山水画中，总觉得别扭。随着时代的前进，生活的深入，一些人取得了成就，产生了成功的作品。我也曾经这样走过来。20世纪80年代，我又因朋友之约，在自己的山水画中加上了几个古装人物来点景，反觉格格不入，加不进去了，这倒增加了我对自己的信心。“程式”是许多画家都忌讳的，但是从没有程式到有自己的程式，应该说是一个学画者的成绩。然后从自己的程式中再突破出来，改变自己的程式，才是更大的成就。我的学生都觉得我的画难于临摹，我想，这大概是大自然造成的。除了学习传统，我常写生不辍，从未规定自己要用哪种方法来表达自己对大自然的感受。这一点，石涛曾给我启发。数以千计的石涛遗作，无论方法如何，人们都觉得有石涛的味，既有时代感，又有生活气息。这正是我所追求的。

《画集》收集了我1946年至今各个时期的作品。尽管我曾以人物画家而被认可，但终觉非我所长，非我所爱，故人物作品都未收入。所画山水，不嫌其浅，公诸同道和广大读者，敬乞指正。