张文俊

1956年5月，我去苏州。可染师到苏州写生，我们在那里相会。当时他住在一个姓杨的朋友家里，我去看望他，相约去东山写生。这次去太湖是为了向老师学习，同时也为了尽弟子之谊。

5月的太湖，尤其中午是比较热的，可染师背着沉重的画具，带着干粮奔走在东山的湖滨和山村，汗流浃背。为了选择一个入画的角度，不顾疲劳跑几里路，当选好了角度，他把长伞撑起来，坐在马扎上凝神观察，非常贯注。我怕干扰老师构思，静静地站在一旁看他细心作画。

他画的《千年银杏》和《苏州的河流》虽然画幅不大，每幅都要画三四个小时。他画树群注意前后层次疏密关系，画单株树注意树株俯仰恣态，画银杏树，两株枝条纷披，十分活泼。老树一株叶密浓枝、沉着浑厚、勃勃生机，《苏州的河流》是他站在龙头山画的，动用传统平远画法。俯视太湖，景色尽收眼底。近景河网交错，帆影移动，中景芦滩连绵，似隐似沉，浑然一体。他还画了农舍、过路亭、灰瓦白墙，表现了苏州建筑的特点。每幅上都富有山村的生活气息，又有笔墨的意趣。

可染师画树，先把主要树枝的斜正姿态，穿插结构，观察清楚，以确定树形，在间隙中添写小枝，根据画面需要添加树干，或浓或淡自行安排。如此反复，加强层次，丰富画面，以显示空间感，形成前后之树一体的整体感，上面讲的这一切从画面上都可以看到，为什么他要这样画？从他平时所讲的画山水不是画地形图。一株树就是一台戏的观点，他追求的不是把树画成标本，但又不是桃李不分，他画树是根据树之实景而来(山与水都是如此)，但又不拘于形，同时也是写树之神(写山与水也是如此)。抒发画家的情，发挥笔墨的美，他所追求的是形神美。

自然界的景物千变万化，变幻莫测，很难用已有的画法硬套。可染师在万县、黄山写生时都曾遇到这样难题。如暮霭中的山及建筑，似隐似现，非常微妙，引人入胜，却又难以表现。从隐中有现、现中有隐，他悟出一种画法。从这里又可领会到，他在艺术实践中善于运用积累与泼墨结合的画法，又最善于创造新法，反对画法的老一套，一成不变的教条主义。

可染师画的《汉代的柏树》，是在苏州光福取的材，那里的清、奇、古、怪四株汉柏。他写了古怪二株，以及写太湖的《柳溪渔艇》都是把景物尽伸到画外，使人感到境界开阔，浩瀚无际。画的《亚山波头》动用了剪裁、特定镜头的手法，乱中求简，景物突出。《鲁迅的故居绍兴》富有装饰味，在大块横的建筑群中，穿插纵的河流、道路，在构图上，下紧上疏，形似刻板，仍富有变化，板中求变，构思巧妙，布局新颖，完全改变留天留地古老的章法，创造了新的格局。

跟随可染师在太湖写生的半个多月，看他画画，听他讲画，收获自不待言。每次我拿出画请教他，都是指出“没有画完”，我想一幅画画4个小时已经够仔细认真，无法再画下去，老师都说没有画完。我反复思考，想问题出在哪里？以自己的那幅画自龙头山望太湖和可染师画的《苏州河流》比较之下，而自己的那幅写生角度和构图虽然和老师相同，但失之单薄不耐看，这不仅是我的笔墨技巧差，更为重要的是老师在实际生活中感受到的东西我没感受到，反映在画面上就出现了上述差别。

可染师讲写生师造化，是向老师的“老师”学习。从生活中打出来到生活中印证传统，既找到传统的根源，也显露出传统的不足，可染师画的苏州《拙政园》，无锡的《桃园》以及《太湖工人疗养院》，所有表现桃树的笔墨可说笔笔未离开传统。他画的苏州《天干山下的枫林》和《杏花春雨江南》，墨色浓或淡，也笔笔有传统的痕迹，他在写生中，动用传统笔墨技法，也创造发展了某些技法，他借笔墨反映生活，而不是借生活玩弄笔墨，突出的是生活而不是笔墨。他赋予了笔墨以生命力，而笔墨也得到了发展。他的逆光画法，吸收了西画法，丰富了中画法，加强了国画的生活表现力，所以他的画富有浓厚的生活气息，鲜明的时代感。

可染师的作品充满了诱人的美的魅力。他对传统国画美的规律尤其对文人画的美的研究，下过很深的功夫。他向齐白石老人学画一样，尤其对线的学习，体会最深。他研究书法，是结合自己在书法上存在的缺点学习的，他从一般人认为俗气的“酱园”体中，吸收其内在的质朴浑厚之美。他学习李北海、黄道周、伊秉绶、齐白石和黄宾虹诸人，涉猎书法诸流派、但又不局限于前人，不盲从人云亦云，而是取长补短，择善而留之。他研究书法用线的节奏韵律，以致如何画线，落笔运笔收笔这些技法性的探讨磨练都有深刻的体会和理解。他认为线的美也是从生活中得到的启示，经过艺术加工又具有不同的风格特点，但在写生之作或其他作品中，同他过去的作品比较，在动用这些艺术语言时，又有他自己的取舍和发挥，服从于反映生活抒发感情的需要，显然看出他审美观的改变。审美领域的扩大。如《太湖工人疗养院》《万寿山谐趣图》以及他画的一些外国建筑，线条的整齐如工笔，在形似呆板刻画中流露出内含质拙美。这些画仍富有生活的真实感，不像黄宾虹老人画建筑用颤抖工笔，表现线的曲折起伏节奏感，忽视了生活美，因而，显出黄老受了笔墨约束、传统审美观的局限，意境失之陈旧。可染师学黄宾虹老人师长舍短，强调服从对生活的表现，出新了他的审美观。所以，他画的中外古今建筑，富有真实的、现代的审美感。

前几年我去桂林写生，听那里的同行讲，可染师画漓江，步行在桂林山水中，翻山越岭，不辞辛劳，被传为佳话，还听说他带病攀登井冈山，也传为美谈。50年代，他到黄山写生，困于风雨，在文殊院忍饥受寒。到三峡他爬百步梯，感受蜀道难、今昔之变。这些都是画外之事，但使人体会到可染师对祖国山河真挚的炽热感情，他的画是他倾吐对祖国的爱，他的画又感染了人，受到了人民的喜爱。他曾说，农民是用感情画画，他自己也是如此。数十年如一日，他在艺术上的追求，国画的创新，改变了明清以来因循守旧的恶习，开一代新风尚，影响是广泛而深远的，他为中国美术史添写了新的一页。

1978年11月19日我和华夏同志去看望可染老师，他又提起太湖写生的事，问我回去受批评检讨了吧，事隔20年，他还记得学画时作检讨的往事。我有机会能向老师学习，学有所得，检讨也值得。可染师笑了。那天看老师作画，又得到老师的画，还听了老师关于山水画的讲话录音。老师很谦虚地说，听录音是给我和老华的任务，要我们提意见，他好修改。我俩也很实在，讲了自己的看法，老师还点头称道。待老师招待我俩吃过了饭，他兴致还很高。我们觉得已经影响老师休息了，准备告辞。那天和老师相会的高兴，很难用收获感激说明我们的心情，感到如沐春风，心胸浩荡。临别时，我们觉得难舍，心中感到充实还有些不安。

1994年5月