伍霖生

内容提要：

一、研究石涛，学习石涛，走自己的路。

简要阐述傅抱石研究石涛所取得学术上的成就，学习石涛走自己的路在艺术上取得的成就和徐悲鸿和张大千对他的评价。

二、一位可敬可亲的人

通过一些生活轶事，说明傅抱石的为人。

三、几幅重要作品释疑

对傅抱石艺术创作中，二幅相同重复作品的说明。四、有关北京故宫博物院所藏傅抱石44幅作品的真实情况。

五、傅抱石艺术发展的历程和各阶段所取得的成就。

一、研究石涛学习石涛走自己的路

研究傅抱石艺术，探求其真谛，当从清初画家石涛入手。

1921年抱石先生二十一岁，他还是一位初级师范生时便研究石涛著作《苦瓜和尚画语录》十八章和大涤子题画诗跋数种。他十分敬佩石涛。石涛的名言“古人未立法之先不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”分析非常精辟。而“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”更成为抱石先生的座右铭。石涛有“搜尽奇峰打草稿”的闲章，而抱石先生有“代山川而言也”闲章，并自号为“抱石斋主人”，易名以示其对石涛的崇敬，永志纪念之情。抱石先生在《石涛上人年谱》一书的序言中说：“余于石涛上人妙谛可谓癖嗜艺深，无能自已。”“忆乙亥(1935年)丁丑(1937年)间，余片时几为上人所有，此中一言一字，因与上人清泪相揉，然就余言，爱惜何异头目。”可见他完全是全心身地投入石涛的研究工作中。《苦瓜和尚年表》首先发表在日本《美之国》杂志三月号，接着《石涛生卒考》脱稿，《石涛年谱稿》发表于《文艺月刊》八月号。《石涛丛考》《石涛再考》《石涛三考》相继发表。在研究石涛的身世、生平方面作了大量深入的研究外，还进一步探求石涛的艺术思想，石涛的艺术道路和主张。从杂乱散落的材料中转录收集整理石涛题画诗稿。留日期间他见到许多流传在日本的石涛真迹，亦从学者桥本关雪的著作中得到原始资料，遂完成《石涛画论之研究》和《大涤子题画诗跋校补》二稿。1948年综合多年研究成果，完成《石涛上人年谱》宣纸本在《京沪周刊》出版。至今这本研究石涛的专著仍不失其权威性。

石涛的名言“山川与予神遇而迹化也”可以说是石涛艺术思想的精髓所在。“山川"，是客观存在，是自然造化，“予”，是迹化的主宰，“神遇”，则是主观的精神所在，“迹化”，是客观造化与主观精神相结合的创造体，更高、更美的自然造化的再现。这就不仅仅是通常所说的“写生”，而要从“写生”的基础提高到“写神”的高度。抱石先生研究石涛，学习石涛在于真正领会石涛艺术思想实质所在。他在《壬午重庆画展》自序(见傅抱石美术论文集P455)中引用石涛题《春江图》的诗：

书画非小道，世人形似耳，

出笔混沌生，入拙聪明死。

理尽法无尽，法尽理生矣！

理法本无传，古人不得已。

吾写片纸时，心入春江水，

江花随我开，江月随我起。

把卷望江楼，高呼日子美，

一笑水云低，图开幻神髓。

文后又自述“我对画是一个正在虔诚探求的人，又说过，我比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材技法诸方面都想试行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。”

1942年徐悲鸿先生在抱石先生重庆画展时撰文盛赞云：“(抱石)先生潜心于艺，尤邃于金石之学。于绘事在轻重之气(古人气韵之气)有微解，故能豪放不羁。石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体绩，分配画面。于是三百年来谨小慎微之山水，突现其侏儒之态。而不敢再僭位于庙堂。专诚金圣叹所奉，不亦快哉之一也。抱石年富力强，傥更致力人物鸟兽花卉备造化之奇，充其极，未可限量也。大千、君璧之外又现一巨星非盛世将至微乎？”(摘自1942年10月10日《中央日报》)抱石先生与大千先生均嗣石涛为师，都取得了巨大成就，但他们所走的道路绝不相同。几年前在法国，在香港，去年在新加坡均有收藏家与我谈及两位艺术大师，提出傅张二人均对石涛十分推崇，同师石涛为何二人艺术风格相距甚远？这里我不得不先谈一谈张大千先生。

大千先生长抱石先生五岁，生于清光绪二十五年乙亥四月初一(公元1899年)，祖藉广东番禺县，家庭富有。父亲张怀忠，母曾氏生兄弟十人，大千行六。二兄张善仔以画虎扬名艺坛，母亲懂画，大姐琼枝善花鸟画，1907年大千先生九岁随母、姊习画，临摹古人名迹。1917年十九岁随二兄到日本京都学习染织技术，并随兄学习中国画，遍临古今名作。1919年二十一岁由日本返沪，授拜曾熙字子缉，别号农髯门下，题名为蝯，取号季爰，其后出家松江禅定寺为僧法号大千。又拜名书法家李瑞清(字仲麟，号梅庵)学习书法，得其真传。1923年二十五岁随二兄善仔买宅居松江，常临上海与文艺界交往，并参加上海“秋英会”活动，以诗、书、画会友，崭露头角，而成上海名人。1933年由徐悲鸿先生介绍至国立中央大学艺术系任教授。次年辞职去黄山作画。1943年寓成都昭觉寺时与傅抱石先生相识，二人同是日本留学生，同是中央大学教授，同是石涛的崇拜者，因此一见如故，交谈甚欢。大千先生年长，抱石先生尊称前辈。抱石先生观看了大千先生珍藏的石涛大幅作品和两本石涛所画黄山风景国图册。大千先生受石涛所画黄山风景的启发，曾先后三上黄山。大千先生告诉抱石先生黄山风景奇佳，乃山水画最好张本，画山水者不可不去。抱石先生认为很对，生前也常这样对我说过。(根据新加坡泰星阁出版张大千精品展资料和抱石先生生前相告之材料)。

笔者曾问过抱石先生对大千先生艺术的看法。抱石先生说：“大千先生年长习艺早是前辈，他出身名门世家，家藏书画甚多，石涛的真迹也有多件。他自幼在长姐二兄指导下习艺，遍临家藏名迹，他所临摹的石涛作品，可以乱真。他的民族传统绘画的功力厚实，高于我，我不能及。后来他又临摹敦煌壁画达三年之久，加强了传统重彩工笔人物画造型技能，后无人能及。”抱石先生又说：“我们二人虽同师石涛，但艺途各异，他走的是临摹之路，从中画出自己的画风。我是走写生之路，从写生中创造出自己的风格，大千先生与我师同而途殊。”抱石先生并对我谈到大千先生为他题跋《丽人行》的一段轶事。1944年抱石先生《丽人行》画成，十分满意，便请徐悲鸿、张大千二位先生为他题画，当时大千先生与抱石先生还不十分熟悉，而成都另有一位画家名傅狷夫，大千先生误以为傅抱石与傅狷夫是一个人，误认“狷夫”是抱石先生的号，故在画上题了“狷夫先生”，抱石先生说：“我的名号同一”，大千先生连说：“写错了，写错了，抱歉！抱歉！”后来在装裱时将“狷夫”二字挖去成了空白。此事知者不多，凡见到《丽人行》时对空白总是产生疑惑。1993年底，抱石先生的作品在台北博物院展出时，中央通讯社黄天才先生撰文载中央日报文心艺坊108期谈及此事，特节录如下：

“1962年2月间在东京四川饭店与大千先生伉俪吃饭，饭间四川饭店股东之一庄禹灵携来抱石先生巨幅《擘阮图》，上有大千先生题跋，画境的冷为难，比之诗人，唯昌谷有焉，抱石此作，冷而幽，八百年来无此奇笔也，禹灵仁兄出观属题，丙戊二月张爰。”1982年12月下旬，在台北我访摩那耶精舍，大千先生正在作《桃园图》，谈话间谈到傅抱石，大千先生说：“东京机会多，你应该多注意，抱石有好画，尤其是人物......唉，谈起抱石的人物画，我还做过一桩对不起他的事情。那年在××(黄天才注：我记不得大千是在南京还是重庆了。)我都要动身走了，一天，抱石来看我，带来一个手卷，他画的《丽人行》，要我题，画得好，好多美人，我题了，但却把抱石的号误记为狷夫，题了下去。抱石来拿手卷时，见我所题也很高兴，但却对我说：‘大千先生，我是名号同一的呀！’我大窘，连忙说‘好在裱在后面的，裁掉好了，裁掉好了！’倒是抱石连说：‘不要紧，不要紧！’(黄天才注：大千这席话，我几乎是原句记录下来的)。”

黄先生这段记载与我听抱石先生说的情况完全一致。许多人对《丽人行》大千先生题跋缺了二字，甚为不解，这个迷现在可以解开了。

台湾有一位研究傅抱石的学者，认为傅抱石是留学日本的，他的艺术形成根源必与日本艺术有关，于是便从日本画家、日本画幅中觅找傅抱石艺术形成的根源，这是徒劳无功的。我认为抱石先生去日本留学之前，已是出版多部著作，研究中国美术史的专家、篆刻家，他的艺术思想已经形成。在日留学期间，日本艺术和西方艺术都会给他以影响，但绝不是主要的。他所走的是一条中国艺术家自己的道路，我们可以读一读他在《中国人物画和山水画》(见《傅抱石美术》文集P539)中的一段话。“由于中国人民对体现自然的迫切要求和画家们的积极而富于创造性的努力，以后渐渐地在理论和实践上初步地解决了若干具体的问题，即若干有关空间的认识和空间的体现问题。六朝刘宋(420〜478)时代，有宗炳和王微两位画家，他们各有论山水画的文章一篇。宗炳的《画山序》和王微的《叙画》二文都明确地对山水画提出要求是“畅写山水之神情”——即要求体现自然的内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄，认为这才是山水画主要的基本的任务，而不是案城域、辨方洲，标镇阜，划浸流似的画地图。由些可见，中国山水的发展自始就是始悟自然富于现实精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观的描写。”

抱石先生研究石涛，研究中国悠久美术发展的历史，他深入探求顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，宗炳、王微的“畅与山水之神情”，张躁的“外师造化，中得心源”，荆浩的“搜妙创真”，沈括的“书画之妙，当以神会”，石涛的“山川与予神遇而迹化也”，“搜尽奇峰打草稿”等等杰出的艺术思想精华，吸收了祖国历代杰出画家所积累的丰富经验，而又创造性地“试行新的路线”。他坚定不移，勇敢地排斥各种打击和干扰，走着中国艺术家的路，走着自己创新的蹊径，终于进入了中国艺术辉煌的殿堂。

二、一位可敬可亲的人

抱石先生是永远值得我们怀念学习的人。他对待工作，对待学术，对待创作，态度极为严肃，认真负责，一丝不苟。但在生活上却十分俭朴，随便而有风趣。他对人诚恳、热情，关心人，体贴人。他是一位大学问家，大画家，学识渊博，却不好为人师，不盛气凌人，不指手画脚。他不畏权势，但对待职位低的工作人员却非常随和，平等待人，没有一点架子。先生年轻时很瘦弱，体重不足百斤，但在任何地方都会使人感到他的存在的分量，他是一位举足轻重的人。由于他学识渊博，见多识广，善于词令，谈吐不凡，因此无论在座谈会上或众人相聚，只要傅抱石在场，不到几分钟，他便成了“中心”，大家愿意听他说话，与他交谈。他思路十分敏捷，善思考，善分析。在行政事务中能迅速拿出最佳方案，在教学中是一位最受欢迎的教授。当年在中央大学美术系讲课时，教室里常常挤满了外系旁听的学生，大家都认为听他讲课不但增长知识，还是一种美的享受。

他的记忆力特别强，一部上下两千多年的中国美术发展史，熟悉得如数家珍。近千个古代著名画家生卒年代随口便能说出，因此著书撰文速度很快。这固然是他生性聪慧，但为外人所不知的是他自幼刻苦攻读的艰难历程。由于从小家贫如洗无钱买书，而他又嗜书如命，于是每天课后站在旧书店里借书阅读，然后强记在心。长期苦读，锻炼了他的记忆力和过目不忘的本领。石涛一生写了不少诗作，抱石先生几乎都能背诵如流。古代著名诗人词家的名作佳句，几乎全能背诵出来。他的文笔一如画笔同样流利多彩，抗日战争时期，任郭沫若先生的秘书，一些重要文告、总结、演讲稿都出自抱石先生妙笔之下。

抱石先生为人十分豪爽、耿直。一生有很多知心朋友。对待朋友他从不吝惜笔墨，有得意之作，常提笔写上上款付邮寄赠。但如权势压人者，那却片纸难求了。北京荣宝斋有很多抱石先生的画幅上市，于是便有人误以为抱石先生是喜钱爱财之人，这完全是误解。解放前卖画完全靠开画展，子女多，家庭负担重，为了生活和画展的开销，而又有许多人喜欢他的作品，确实售出不少画幅。但他的得意之作虽常有出高价也是只展不卖的。解放后，抱石先生的画作在国际艺术品市场上很畅销，但荣宝斋收购他的作品并不容易，常是用了一番“心计”，才从抱石先生处收购到一些。这方面曾有不少有趣的轶事。在荣宝斋工作的朋友都知道抱石先生喜欢乾隆时代的旧纸、旧砚、漆砚以及旧墨、印泥、名贵印章石，就投其所好常为他收罗这些旧货留在门市部。记得有一次我陪抱石先生上北京开会，刚到北京住下，他就迫不及待地要我一起驱车去荣宝斋。荣宝斋的业务员田裕生同志笑迎抱石先生落座，奉茶后立刻拿出一对大尺寸的印章石，石章四面满是鲜红的鸡血冻，石底清透，是难得的上品。抱石先生作为一位篆刻名家，对印章石料当然特别偏爱。见到这对名贵难得的鸡血冻石，爱不释手，在鼻子尖上擦来擦去，抚玩察鉴，赞不绝口。询问价格，答曰八百元，这在五十年代是十分昂贵了。抱石先生连连摆手：“太贵了！太贵了！买不起！买不起！”当时他的月薪才一百多元，只好怏怏作罢。回到住处，也一直闷闷不乐，无精打采。晚间老友来访，虽谈得兴奋一时忘怀。可是当客去人散夜静时，抱石先生又想起这对鸡血石，在床上辗转不能成眠，睡在同房的我深知先生的性格，他太喜欢这对鸡血章了，如果错过机会，他会一直耿耿于怀。于是我劝他多画几幅画，把鸡血石换下来吧！第二天一早，抱石先生便要我陪他再去荣宝斋。由我代写八百元欠条言明以十幅画相换，由抱石先生签字，总算把这对鸡血石拿到手。抱石先生真像得到宝贝一样高兴。晚间回到宾馆，他一边摆玩这对石章，一边对我谈说印章石料的品种，从昌化鸡血石谈到青田冻石，从寿山石谈到田黄石，以及如何鉴别田黄石优劣真伪等。跟随抱石先生多年，在他身边处处都能学到许多知识。

还有一件事也是我不能忘怀的。

大约在1947年，抱石先生住在中央大学教师宿舍，忽然接到法国大使馆一位法国官员的请柬，并附中文信说“几年来得到抱石先生多幅佳作，现在即将回国，为表示对中国艺术家的敬意和谢意，特在大使馆设晚宴，务请光临”。抱石先生感到莫明其妙，第一他不认识这位法国外交官，第二他从来没有卖画给他，也未赠画给他，感谢之意从何说起。第二天又有一位古董店老板带来大批烟酒礼品求见，见面后老板口口声声要求抱石先生帮忙，救他一命。原来这位老板假造了傅抱石的画以高价卖给法国人，前后约有二十多张。现在得知法国人请傅先生吃饭，肯定会让先生观看这批画，欺骗行径马上就要被揭穿，弄不好要退钱坐牢。老板请求先生高抬贵手，放他一码。当时抱石先生非常气愤，严厉责备老板不该用假画骗钱，老板苦苦哀求并将作假画的经过向抱石先生坦白，发誓以后绝不再犯。原来这些假画都是一个失业青年仿照抱石先生原作临摹下来的。抱石先生送画到裱画店去裱，裱画店老板立刻通知青年以透明纸将抱石先生的画摹印下来，再用抱石先生所用相同纸张仿制成画，裱成后由古董店老板销售，三方合作已两年多。第二天，裱画店老板和制画青年又同到抱石先生家里请罪，那位青年向抱石先生哀求，声称家有老母，下有妻儿，失业多年，是生活无着才出此下策，做了对不起先生的事，哀求傅先生无论如何救救他全家。抱石先生本来非常气愤，但他又是一个富有同情心的人，听了青年的哭诉，心倒是软下来了，只说：“你有临摹画的本事，为何不用自己的画去卖钱呢？”青年说：“我用自己的名字落款谁肯出钱买呢！”抱石先生觉得也是实情，便不再责难青年。法国人的饭也没有去吃，而是托大使馆一位中国雇员带去一幅画赠送给法国人，好让这位喜爱他的作品的外国友人得到一幅真迹。假画的事就此结束。但抱石先生却仍挂念着这位青年的生活出路问题，要我为这位青年找一份工作。后来我把这位青年介绍到中国科学院水生生物研究所担任生物标本绘图员，专门从事鱼类标本的绘画工作，不久更成了位出色的科学标本画师，现在已七十高龄了，仍一直念念不忘宽宏大度的傅抱石先生。

外界传说抱石先生作画有秘诀，说先生在密室中作画，不让人观看。其实这是极大的误解。抱石先生作画时确实不让人进他的画室，包括他的儿子和女儿，但绝不是保守“秘诀”。许多画家都有自己的作画习惯，包括抱石先生。先生在作画前把一切准备工作准备妥当。他需要大量的墨，但绝不用墨汁，每天现用现磨，这磨墨的任务便落在傅师母身上了。颜料泡好，纸张理顺，电熨斗预热合适，抱石先生坐在沙发上手握高脚酒杯，自酌自饮，默默思考，酒饮至八分时，构思也逐渐成熟，然后起身，默望纸面出神，然后用手指在纸上比画定位，再拿起笔醮满墨，在纸上淋漓落墨，运笔速度极快，只听见笔在纸上沙沙作响，时而由一角运笔到中心，时而又从中心运笔到另一边，只见笔在纸上飞舞，有时是枯墨，有时醮水变成淡墨，有些地方是先浓墨后加淡墨，有些地方是先淡墨后加浓墨，满纸墨迹，很难分清山、树、瀑、泉、云的具体形象，但在抱石先生一气呵成之后又自然“物化成形”、山清水秀了，令人惊叹不已。可以这样说，抱石先生作画用的不是笔，而是他全身心地投入到艺术的意境之中，他是用他的“心神”在作画。任何响声、任何干扰都会打断他的思路。一张八尺大画，开始落墨一口气就花上两个小时左右，他全神贯注，一切画具，笔、墨、颜料都要得心应手才行，容不得半点“不顺手”，这是一幅画成败的关键。先生画时穿得很少，一般只穿一件中式衬衫，肩袖宽大，一条中式短衬裤，因为紧身衣裤会防碍他挥洒自如地作画。即使这样，有时也画得满头大汗，便搭一条干毛巾在肩上随时擦汗。这样的穿着，有外人在室内，不是不太雅观吗？但衣冠楚楚又如何能作好画呢？那只好谢绝参观了。外人在身旁也会影响他“入神画中”，分散他的注意力。他认为他作画依赖精神，依赖当时激发的创作激情，只有沉浸到画的意境之中，才能作出意境深远的佳作，这更是他闭门作画的原因。

我曾在抱石先生身边工作多年。除了教学工作外，在他画室中，调颜料、换水、理纸、用喷壶喷水，用熨斗把画熨干，甚至有时局部画得不满意处，帮他挖捕，都是我的工作。他从不把我当“外人”，而是看作得心应手的助手，除了小幅画作以外，他的大幅创作我几乎都在场。多少年在抱石先生身边，学到许许多多在学校课堂中学不到的东西。他的艺术，他的学识，他的品德，他的为人都值得我学习。他是一位可敬可亲的师长。

三、几幅重要作品释疑

我在国外旅行，常遇到一些傅抱石艺术爱好者和收藏家，问我傅抱石的作品为什么会出现两幅相同或多幅相似的。外国朋友不了解中国画的创作情况，产生了误解，认为出现相同的作品其中必有一幅系伪造。实际情况并非如此。中国画常有同一题材多幅重画的情况。抱石先生喜欢重复画的题材很多，如《湘夫人》、《湘君》、《二湘图》、《观瀑图》、《平沙落雁》、《虎溪三笑》等。记得1947年他在上海展出的《湘夫人》一画，便被爱好者重订达四幅之多，抱石先生都一一以严肃认真的创作态度满足了预订者的要求。目前已发现比较重要的两幅相同的画有《丽人行》、《蝶恋花》、《文天祥像》。现分别将情况介绍如下：

1.两幅《丽人行》

1943年抱石先生在四川除任国立中央大学艺术系教授，同时还兼任中央政治学校教务处编审。每星期要从金刚坡坐汽车到重庆过江，再乘汽车到南温泉中央政治学校工作，住一、两天再返回金刚坡寓所。旅途极为劳累，但由于家庭负担重，为取得一点报酬聊补家用，不得不往返奔波。一日适逢宋子文、宋美龄、宋蔼龄等宋氏家族出游南温泉，那一带全境戒严，不许行人通过，抱石先生被阻于南温泉汽车站达十多个小时。目睹浩浩荡荡的官员簇拥着显赫家族的贵妇人，个个珠光宝气，盛气凌人，奢糜异常的情景非常令人恼火。猛然想起杜甫《丽人行》的诗句“三月三日天气新，长安水边多丽人......炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！”马上想要画一幅《丽人行》，创作的激情冲淡了旅途的疲劳，回到家中立即着手创作准备，寻找有关唐朝宫庭生活的资料，并参考张萱的《虢国夫人游春图》和周昉的《簪花仕女图》中唐朝贵妇人的服饰，画成了第一幅《丽人行》。全长272公分，高52.5公分。共画男女人物三十七人，由三部分群像组合，中间以树木衬托连接，自然景物的前后穿插，形成全图的空间效果。前组人物以虢国夫人、秦夫人为主，伴以婢仆和官吏。后组人物以丝竹乐队为主，均为女乐手。中间有四个官员，着红袍者为众人簇拥于中者，当是丞相杨国忠了，队尾有马夫三人牵着马匹。全图设色华丽多彩，前景缀以重色石青色夹叶树，这在抱石先生的山水画中是极少应用的。树干上也点以石青苔点，更增加了全图华丽的色彩效果。题款在画幅的右上角，横书篆体“癸未二月造抱石”，画完成后曾请郭沫若先生看过，沫若先生赞美不已。

第二年，1944年，抱石先生根据郭沫若先生意见又画一幅。两幅人物组合完全相同，只是第一幅人物尺寸占画面高度五分之三，第二幅则占四分之一，扩大了人物活动的空间，浓化春景气氛，画面显得更为舒展开阔。题款在右下角直书楷体“民国三十三年力.月朔竟新喻抱石”。两幅人物结构、设色、气氛都完全相同，只是尺寸稍有差异。第一幅是272公分×52.5公分，第二幅是207公分×61.5公分，并请张大千和徐悲鸿题跋。1953年赠送给郭沫若先生，现藏北京郭沫若先生纪念馆。第一幅《丽人行》原系抱石先生自己收藏，大约在五十年代末赠予友人，后流传至国外，现由新加坡一画廊主人收藏。此画曾经鉴定家杨仁恺先生过目，在画面右下角题识为真迹，并另书《金谷园图》于卷首。因为仁恺先生见此图时并未与第二幅《丽人行》对照，也未听说有两幅《丽人行》存在，故误认为画的是石崇的“金谷园”了。1993年底笔者访问新加坡时，友人宴罢特示此佳作。我真是惊喜万分，细细欣赏良久，为在异国见到抱石师真迹并曾珍藏过的《丽人行》，感到庆幸。回南京后转告世弟傅二石，希望傅抱石纪念馆能购回此幅《丽人行》。二石弟告以纪念馆无此财力做此本应该做的事，只有悻悻作罢！(第二幅《丽人行》发表在香港“名家翰墨”第十九期)

2.两幅《文天祥像》

大约是在1982年，我接到北京荣宝斋王大山同志来信，并附有一张抱石先生作品的照片。画的是一位老人坐像。他向我询问这幅画是否真迹？画的何人？我从照片即知该画为抱石先生所作的《文天祥像》，是他的重要作品之一。可惜画的上半纸被裁去，名款已无，仅留一方闲章。

抱石先生1943年(癸未)住在四川歌乐山金刚坡，曾先后画过两幅《文天祥像》。他十分敬佩这位民族英雄。第一幅画成，很是满意，便将文天祥的《正气歌》全文录于肖像的上方，挂在墙上欣赏。数日后，又再画一幅。人物造型稍有改动，但章法构图基本相同，幅面也均为整张四尺宣纸，所不同的是第二幅《文天祥像》是请沈尹默先生书题《正气歌》的。尹默先生的书法艺术与抱石先生人物画艺术，珠联壁合，精彩绝伦。此画在第二次重庆画展中售出。后来经多家流传，今由台湾蔡先生所珍藏。香港《名家翰墨》第十九期刊载发表。先生自题的一幅《文天祥像》，于1944年赠送给当时中央大学农学院教授邹钟琳先生收藏。1967年邹教授在南京农学院风闻傅抱石受批判，怕遭不测，便将此画上半截先生题款和《正气歌》全文全部裁去，化为灰烬，只留下文天祥像装入镜框悬挂在书房中。不久邹教授逝世，该画由其子售予北京荣宝斋。由于我的鉴定，将这幅无名氏老人像证实为《文天祥像》，该画受到重视，存入荣宝斋名作资料中，作为珍贵艺术品珍藏。我想这幅画如再请书法名家书录《正气歌》，并把在文革中受残截的经过录于其上，不但恢复了傅抱石所作《文天祥像》的本来面目，同时又将这张名作“劫后余生”的真像告诉后人，该是一件很有意义的工作。

3.两幅《蝶恋花》

1987年5月，香港艺术品拍卖市场出现傅抱石画的《蝶恋花》词意画，一度议论纷纷。有人说，傅抱石的《蝶恋花》在博物院收藏，香港出现的一张肯定靠不住，也有朋友从香港来信向我询问打听《蝶恋花》的创作情况。

《蝶恋花》词意画确实有相同的两幅。

1957年抱石先生在北京，到陈毅元帅家里作客，陈毅同志朗诵了毛主席新作《蝶恋花·答李淑一》全词。回南京后，抱石先生开始根据这首词意构思创作。文学语言与绘画语言毕竟不同，抱石先生经过周密思考，决定用比拟、象征、反衬等手法，将文学语言所描写的抽象概念用艺术形象再现在画面上。词中的嫦娥、吴刚，在艺术形象创造中不太困难，而词中的杨开慧和柳直苟二位烈士的忠魂又如何表现呢？如果把烈士的形象具体出现在画面上，又如何与嫦娥、吴刚协调起来呢？在艺术构思过程中出现了极大困难，创作工作停顿了一段时间。抱石先生寝食不安，苦思冥想，探索用新的艺术语言来突破这个难关。1958年3月，抱石先生陪同一批外宾游览玄武湖，当时玄武湖两岸杨柳正在萌芽发叶，绿色的枝条在风中摇拽，这初春的柳条触发了抱石先生的思维，杨柳！杨柳！用柳叶来象征二位忠烈吧！口中情不自禁地吟着“杨柳轻扬直上重霄九”的词句。他在大自然的美景中得到启发，解决了难点，“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”抱石先生采用了朦胧的雨景来表现广阔的空间，把天上人间紧密地统一在一个直幅画面中，气氛十分壮严肃穆，充分表达了词的意境。五月底完成了这幅著名人物画杰作。许多人看到这幅画，都赞美不已。陈毅元帅见到特别喜爱，抱石先生遂又画了一幅，赠送给陈毅元帅。故《蝶恋花》词意画，确确实实有两幅完全相同的画幅。

4.关于《归去来兮》图册

四十年代，抱石先生曾画过不少古人诗意图册，其中比较得意而又有代表性的是《九张机》图册，共十一页。《归去来兮》图册，共八页。可惜这两套图册均在展览会上被人购去，不知下落。抱石先生生前曾多次对我谈起这两套图册，因此我便时时注意香港的艺术品市场，希望得知这两套图册的消息。

1989年1月，香港艺术品拍卖市场出现《九张机》，被台湾著名收藏家以130万港币购得，轰动一时，香港《名家翰墨》创刊号1990年2月1日发表，我得以见到杰作全图，欣喜不已。《九张机》是根据王芃生先生的词意创作，描写闺中少妇悲秋和怀念的神情，如怨如诉刻画入微，楚楚动人，真是难得的精品。

1993年11月我应邀访问新加坡，在新加坡举行的个人山水画展览会上，结识了许多著名收藏家，数次应邀到他们家中作客，欣赏了不少张大千先生等人的大幅作品。后来收藏家拿出抱石先生画的一套《归去来兮》图册，共计八页，希望我为他鉴定真伪。我仔细研究，张张精彩绝伦，非抱石先生的妙笔是画不出这样的佳作的。这意外收获，使我非常激动，欣喜不已。

抱石先生在四十年代曾画过不少有关陶渊明的作品，如《采菊图》、《沽酒图》、《虎溪三笑》等。这套《归去来兮》，是根据陶渊明的《归去来兮辞》创作的。陶渊明(365—427)，东晋浔阳紫桑(今江西九江市)人，又名潜，字元亮，世号靖节先生，是我国文学史上著名田园诗人。他于东晋安帝义照六年(405年)，辞去做了八十多天的彭泽县令，退隐田园。《归去来兮辞》是他辞官归隐后心情的写照，既描写了沿途上的景色，又抒发了他归田的愉快之情。语言清新朴实，感情真挚自然。前人对这篇文学作品评价很高。宋代欧旭修曾说：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮》一篇而已。”抱石先生非常敬佩陶渊明不为五斗米折腰的高尚气节，对《归去来兮辞》也极欣赏，故而创作了这套《归去来兮》图册。

图册第一幅写“问征夫以前路，恨晨光之熹微”。全图三个人物，陶渊明居中，身旁是书僮，前画一征夫(行人)手朝前方指点。陶渊明为侧面像，寥寥数笔，生动地刻画了他的神情。衣纹极简炼，意到笔不到。以朝霞渲染全画而得“晨光而熹微”的效果。款题以篆家书“问征夫以前路，抱石东川作”。抱石斋朱文押角。

第二幅写“僮仆欢迎，稚子候门”。在柴门前画二僮簇拥着陶渊明，笔墨粗细对比，潇洒流畅，有着强烈的韵律感。其中一小僮，背负一葫芦，用笔虽简，却点出了陶渊明嗜酒的特点。款题在右上角横书篆字“稚子候门癸未抱石写渊明句”。

第三幅写“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”。图中人物席地坐于高坡上，成背侧面，仰望天空流云飞动，云中并没有画鸟，却好像有鸟在云中飞。人物左前方的一酒壶，特别染上红标色，以突出于画面，少物神情仅用寥寥数笔来描绘，却出神入画地刻画出陶渊明归隐田园后怡然自得的心情。款题在右上角直书篆字“云无心以出岫，抱石癸未十月东川作”。

第四幅写“景翳翳以将入，抚弧松而盘恒”。画面中间直立一棵大松树，树端隐没在乱笔点的松叶丛枝之中。陶渊明于画面左中部，为正面像，须眉毕显，情态潇洒，用笔极为精到。身后随一书僮，也是正面。款题于左上角，篆书“抚孤松而盘恒抱石作于东川”。

第五幅写“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”。陶渊明为正面坐像，膝上横置一架古琴，手作鼓琴状，身后置书函数本，身前有纸卷。背后数株大树和左前方的石头衬出了中景的人物。人物着重面部和手势的刻画，人物与自然景物非常自然地融合在一起。陶渊明“乐琴书以消忧”的神情生动地跃于纸上。款题在右上角，直式篆书“乐琴书以消忧抱石写于东川”。

第六幅写“或棹孤舟，既窈窕以桑壑”。画中人物乘孤舟出游，左上方岩脚成岸，前景为茂密的芦苇丛草。一书僮撑竿，舟行草丛中。陶渊明侧卧舟中饮酒，纵情游于幽深山壑之中。画面笔简意深。款题于右上角直书篆字“或棹孤舟新喻傅抱石作”。

第七幅写“登东皋以舒啸”。置人物于群山之中，手握一竹竿，神态潇洒，漫步于幽静山径上。数笔纤细的线条勾出衣纹，陶渊明的悠然自得的动态跃于纸上。用粗笔散墨画出山峰小径，人物置于其中，形成极大反差，取得画面空灵的艺术效果。款题在左上角横书篆体“登东皋以舒啸渊明归去来句抱石”。

第八幅写“临清流而赋诗”。陶渊明席地而坐于岩岸边，手持一纸卷，示意诗稿，身后画一红衣书僮。岩岸前散笔皴擦出水波纹，表现出“临清流”的特殊环境，背景轻笔渲染成深灰色调，反衬出人物吟诗的凝重神态。山与水用笔粗广豪放而人物刻画则细笔轻描，用对比的方法突出人物。款题在右上角，篆书“临清流而赋诗渊明句”，另用行书小楷题“癸未白露前新喻抱石写陶句”。

八页画面笔墨效果统一协调。陶渊明的像正面和侧面各占一半，须眉毕显，刻画入微。陶渊明在《归去来兮辞》中所描述的悠然自得的田园生活表现得十分生动。这套图册创作于1943年，是四十年代抱石先生人物画中的重要作品。抱石先生生前一直惦记着这部精心创作的作品的下落。在纪念抱石先生九十冥寿之际，特志此文介绍，以告慰先生在天之灵。

四、有关北京故宫博物院所藏傅抱石先生四十四幅作品的真实情况

1991年1月，香港《名家翰墨》第一期第83页发表署名禾子的文章，提供了故宫博物院收藏傅抱石44幅作品全部目录。作者注：“北京故宫博物院珍藏傅抱石画作四十余件，鲜为人知，兹录草目于，以供读者参考。”目录中共列出44件画作。其中回归北京的国民党官员郭有守先生捐赠8件，傅抱石夫人罗时慧女士损赠33件，周总理交故宫博物院2件，另有政府官员交故宫博物院1件。此目录发表后，笔者曾收到国外和台湾许多记者来函，询问有关故宫博物院收藏傅包石作品的真实情况，以及傅抱石与郭有守的关系等问题。我曾将有关真实情况一一函告，现又特将与此有关资料录此，以正听闻。

抱石先生生前曾亲口告诉我的情况如下：

郭有守先生1942年至1945年任四川省教育厅厅长，在成都供职，与当时著名的文人、艺术家都有往来，与傅抱石、张大千等著名画家更加熟悉。1944年傅抱石在成都昭觉寺会见张大千先生便是郭有守先生陪同的。郭有守先生十分喜欢中国绘画作品，也广有收藏。大约是1946年，郭有守先生被任命中国驻法国大使馆文化参赞。赴任前曾与抱石先生商量，拟携带傅抱石作品赴法，在那里举办展览，进行中法文化交流，同时可以向海外宣传抱石先生的艺术，销售后还可以得资接济抱石先生家用。抱石先生欣然同意，将1943—1946年60幅作品(其中有人物画也有山水画)交郭有守先生带至法国。郭在法国东方艺术博物馆举行过傅抱石作品展览会，也售出部分作品(但售画款一直没有交傅先生)。郭先生为了安全起见，将余画33幅作品寄存于法国巴黎东方艺术博物馆保险库中。长期存库，累计保管费甚巨，郭难以支付，郭先生离开法国，遂与国内通讯断绝。

1971年，郭有守先生回归北京定居，任全国政协委员。他向郭沫若先生谈及尚有33幅傅抱石绘画作品存放在法国巴黎东方艺术博物馆的事。郭沫若先生征得傅师母罗时慧女士同意将此33幅傅抱石作品取回后捐献给国家。于是外交部向法国政府进行交涉，法国政府极为友好，同意将傅抱石先生的作品如数归还，且免收保管费用。罗时慧女士亲自赴北京清点，办理捐献手续，由故宫博物院接受、保管，发给罗时慧女士荣誉奖状和奖金。禾子在《名家翰墨》文中说：“据悉，这些作品(指33幅傅画)原系流散域外，后由郭有守收集并存放在法国巴黎东方艺术博物馆。”这显然与事实不符，其实郭有守先生最清楚，傅抱石先生的作品并非“流散域外”，而是由他带到法国去办展览的。他所捐献的8幅作品和罗时慧女士捐献的33幅作品，都是抱石先生交给他60幅作品的一部分，其他10多幅画已在法国由郭有守销售出去了，抱石先生并未得到分文。郭有守先生回到北京，抱石先生已逝世多年，60幅画的旧账，就此不了了之。所幸其中41幅艺术珍品已回归，由北京故宫博物院收藏。

五、傅抱石艺术发展历程

抱石先生艺术发展的历程可分以下几个时期：

1.1921〜1938年：

1921〜1938年，先生在南昌的十二年中，除了读书、著书、冶印外，在绘画上未汀临摹学习古代名家技法，人物画，山水画并重，传世作品有《策仗携琴》、《竹下骑驴》、《秋林水阁》、《松崖对饮》等。前所表现的技法分析，可以看出分别是仿倪瓒，米芾、龚贤、程邃诸家笔意，更多画幅均因时局变迁散失，未能传世。这是抱石先生艺术的萌发时期，从临摹古人作品起步进入绘画领域。

1933〜1935年，在日本留学。除随指导教师学习中国美术史外，更多的是治印篆刻和微雕技术。作画数量不多。1934年5月在东京银座，松板屋举行首次个人画展，展出的170件作品中，有篆刻、微雕、书法、山水画和人物画，另外有这个时期所特有的花鸟、鸡和蔬果的画作。此时期的作品仅见台湾收藏家蔡氏所收藏的《苍山渊深》款题乙亥(1935年)正月抱石制于江户(见香港《名家翰墨》十九期)。图中明显有临摹古人笔法的痕迹，山石、树木等画法上尚未形成自己的艺术风格。日本武藏野美术大学美术资料图书馆收藏傅抱石书画目录共计二十六件。(见台湾张国英著《傅抱石研究》附录二)因未见原作，不好作技法分析。此时期抱石先生在中国美术史研究上也已崭露头角。

日本美术史专家伊势未一郎在东方文化学院京都研究所发表了一篇《自顾恺之至荆浩·中国山水画史》的美术研究论文，日本各大报纸杂志纷纷撰文称其为“划时代的著作”，连日本美术史权威内藤湖南博士也作诗赞扬“谁知三百余年后，一扫群言独有君”。似乎中国没有人能够研究这个深奥的课题，要仰仗日本人来研究，中国难道没有自己的美术史学家！抱石先生极为愤慨。抱石先生早在1925年就有《国画源流述概》之作，1929年又著有《中国绘画变迁史纲》，对中国美术史深有研究。他发现伊势未一郎文中对顾恺之的《画云台山记》并未弄懂。当即撰写了《读“自顾恺之至荆浩·中国山水画史”》，指出伊势论文的谬误，表达了自己独特的见解。由上海《东方杂志》发表。一石激起千层浪，震动了日本美术界。顾恺之的《画云台山记》，由于历代传录，多处脱误，无法释读，成为历代美术史界的难题。伊势未一郎并不理解此文，作了谬误的解释。抱石先生参考明代冯萝龙《喻世明言》中的道教故事，而破译出《画云台山记》中张道陵(张天师)的两个徒弟王良和赵升的姓名，使全文得以文通字顺。后来先生又根据此文全义，完成了《云台山图卷》。郭沫若先生在画上题了绝句四首，对先生的研究工作作了充分肯定。郭老诗曰：

“画记空存未有图，自来脱错费爬梳，笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。”

“乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱，糊涂一塌再三塌；谁把群言独扫来？”

“识得赵升启键关，天师弟子多班班，云台山壑罗胸底，突破鸣蒙现大观。”

“画史新图比擅场，萌驱不独数宗王，滥汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。”

抱石先生的研究成果，解决千多年来美术史上的疑难问题，将中国古代山水画史向前推进了几百年，是中国美术史上研究工作的重大贡献。

2.1939〜1945年

抱石先生留日返国，由徐悲鸿先生介绍受聘于国立中央大学艺术系，主讲中国美术史、篆刻等课程。

1938年抗日战争爆发，国立中央大学举校西迁四川，抱石先生则随郭沫若先生入政治部第三厅做抗日宣传工作。跋涉于湘、桂、鄂、川等地，祖国辽阔的大地，开阔了他的眼界。除了文字工作外，无暇从事绘画创作。

1941〜1945年先生重返国立中央大学艺术系任教。住在重庆西郊歌乐山金刚坡麓。在这段时期里，抱石先生独创出一套中国山水画技法和新的人物画技法，完成了数以千计的人物画和山水画创作。

1942年10月重庆画展(壬午画展)艺惊山城，名声鹊起，形成独树一帜的艺术风格。1944年3月第二次重庆画展、成都画展，1944年9月在昆明与郭沫基本先生联合举行书画联展，均受到无数观众赞美。三次画展所展出的画作，几乎都被订购一空，这给抱石先生以极大的鼓舞。

在这个时期，抱石先生还作了大量的研究工作，精辟地总结出中国画的特点，为中国画确立了明确标准，其意义和作用极为深远。他把中国画的特点归纳成五个方面：

1线描是中国画的造型基础。

2墨分五色(奠定了以水墨造型手段的技法)。

3中国画重在用笔用墨。

4独特的空间认识和空间表现。

5中国画的分科和各科的要求。人物画要求“传神”，山水画要求“写意”，花鸟画要求“写生”(这“写生”不是普通绘画上“写生”概念，而是“生命”的“生”的含义。)

重新整理中国山水画发展的历史，正确评价各个历史时期艺术的发展。重新分析各个历史时期著名画家的艺术成就，把写生派画家放在美术历史发展的主流，他们是推动中国美术向前发展的动力。

研究了六世纪宗炳王微的著作和历代著名画家(特别是山水画家)对空间的认识，创造性地把科学规律和艺术规律有机地结合起来，总结出中国民族绘画表现空间的方法。

3.1946〜1949年

1946年与陈之佛先生等人举行联合画展，这是国立中央大学艺术系从四川重庆迁校回南京旧校址的首次画展。画展使傅抱石的艺术广为流传，从西南一隅转向东南沿海。

1947年上海个人画展，又取得极大成功。这时期抱石先生先后接待许多日本、法国、印度等国友人，他的作品开始向世界范围流传。

台湾出版的《中国美术年鉴》1947年版作如下评论：“傅抱石学问渊博，立说精湛，已成为中国美术史的权威，画风在传统和革新之间独具建树，新颖高古，笔墨苍润，结构雄奇，意境深邃，人物山水皆妙，实开我绘画之新纪元。”

4.1949〜1958年

抱石先生以极大热情迎接新政权下的新生活，但在文艺界，中国民族绘画的出路存在观点上的极大分歧。一些人强调正统，强调崇古、摹古、宋古；另有少数人，则认为中国传统民族绘画是封建时代产物，主张取消中国民族传统绘画。抱石先生不畏权势和压力，在各种场合大声疾呼，据理力争，以他的学识和口才，强有力地说明中国民族传统绘画需要继承，更需要创新，需要发展，并争取批准在全国建立三个国画院。抱石先生潜心研究民族传统文化，进行艺术创作和培养新一代中国画创作人才有了用武之地。

5.1958〜1965年

抱石先生从1935年开始步入美术教育的岗位三十余年，执教高等美术院校。他深深感到，全国所有高等美术院校无一例外地以西洋画教学为中心，中国画系的设置和中国画课的设置，处处受到干预和限制，不可能按中国画本身的规律得到发展。中西两个绘画系统，在学术问题上，往往存在许多矛盾和分歧，会影响学生学习的正常发展。所以抱石先生很想创办专门学习研究中国画的国画院，培养新一代中国画家，创作出中国画新的作品。

1958年周总理亲自批准，在全国建立三个画院，上海画院，江苏画院和北京画院。抱石先生一手创办了江苏省画院，担任院长。不久即组织了二万三千里的深入生活的写生活动，这是中国画界的创举，名震全国。长途跋山涉水创作出来的作品在北京举办了“山河新貌”大型画展，获得极大成功，受到周总理等中央领导的嘉许。抱石先生的艺术主张在一系列创作活动中影响着南京的新老画家，逐步形成了新的金陵画派。令人遗憾的是抱石先生操劳过度，过早地逝世，尚留有大量未竟事业，有待我们后人去完成。

这个时期中，抱石先生工作重点，从理论研究向艺术创作倾斜，创作了大量精彩作品，出版了各地写生专集多册。抱石先生又总结了自己深入生活，到真山真水中体验的经验，撰写了《中国山水画写生》文稿，精辟地把山水画写生分成四个步骤，即“游”、“悟”、“记”、“写”。在四个步骤中，抱石先生特别强调“悟”的重要性，这是他从历代著名画家艺术主张中综合提炼而成的，是顾恺之的“迁想妙得”“以形传神”，张璨的“外师造化，中得心源”，荆浩的“搜妙创真”，石涛的“山川与予神遇而迹化也”等艺术思想在实践中的具体化。抱石先生解释“悟”时说：“悟的过程，是把客观的现实景物，通过作者的思维、认识与作者的精神(作者的理解能力，感情素质，审美情趣)结合起来，形成新的艺术形象，再通过‘妙笔’表现出来。”抱石先生把中国山水画的“写生”提高到“写神”的更高要求。

自鸦片战争(1804年)以来，中国的政治、经济、社会都处在大动荡中，接受了各种浪潮的冲击，使得中国古老的文化基础受尽了大风大浪的振撼。在艺术界涌现了许多有志改革的能人志士探索新的文化发展道路。戏剧、文学、音乐是如此，美术也是如此。留学法国的人和留学苏联的人都是以西洋画来振兴中国的美术取得了一些成绩，但不是中国美术的全部，中国画应该走一条什么道路？许多著名的中国画家无不以探索新路为己任，奋斗不已。傅抱石先生便是一位为革新奋斗终身的典范。他一生撰写了近250万字的研究论文和专著，创作了近两千余幅艺术作品，他从历史研究和艺术实践中开拓了新路。他以渊博的学识，超人的创造力，炽热的感情，把祖国的山山水水，一点一滴融化在他自己独特的笔墨之中。

四川的山岳有雄伟的气势，又有云雾湿润，草木华茂的特点，山貌地质结构变化比较多，苍翠丛林中又可见裸露嶙峋的山骨，加上迷雾朦胧，结云万里，罗峰列嶂，时隐时显，都是极好的画境。抱石先生生活在这样美景之中达八年之久，时时激发着他的创作激情。客观的美丽的“画境”转化为抱石先生的“心境”“意境”。他的山水作品完全是他主观精神与客观山水形象融合的结晶，他不是单纯写生而是更高的“写神”。他的作品中的山山水水，不是客观山水的再现，而是比现实的山水更美、更动人、更有魅力。他的著名作品《待细把江山图画》(辛稼秆词句)是他游华山归来的作品，你或许在华山实地找不到他画的是华山什么地方，但你看了这幅作品，又不得不承认这确确实实是华山。欣赏他的作品，我们的感情也会得到升华——为祖国的大好河山而无限自豪。抱石先生一生用他的画笔为我们创造了美，创造了人类最宝贵的精神财富。我把抱石先生的艺术总结成如下几方面的特征：

1把中国文学中的诗词与中国画内涵意境相结合，把诗词美和艺术美相结合。

2把中国书法艺术与中国画传统技法相结合，发展中国画笔墨的形式美，强调中国画的笔墨要抽象美和具象美相结合。

3中国山水画笔墨的形式美与真山真水的自然美相结合。

4把主观人的感情，倾注在客观景物之中，使主观精神与客观景物的描写在艺术表现上巧妙地结合起来。

5独特地表现技法。(详见《名家翰墨》十九期拙文)张大千先生曾给予抱石先生的艺术以极高的评价：“八百年来无此奇笔也。”我想真是非常恰当的。

1992年初稿1994年修改二稿于江苏省国画院