陆衡

林散之先生（1898-1989年），初从乡先生范培开习楷书，得安吴执笔之法；继从含山张栗庵进士学古诗文辞，书学褚、米；后至海上，从黄宾虹先生研习书画金石，得“五笔七墨”（五笔，指锥画沙、印印泥、拆钗股、屋漏痕，壁坼纹；七墨，指积墨、宿墨、焦墨、破墨、浓墨、淡墨、渴墨）之秘，艺事大进；肄业三年，归后闭户潜修，致力于摹习历代名家书法，渔古猎今，汲长避短。花甲以后，复专写草书，远绍二王颠素，近接明清诸贤，师古法，出新意，糅碑入帖，刚柔相济，笔势多变，随手生发，无不妙造自然，使书苑沉寂已久的草书艺术，再现辉煌。

随着人们对林散之书法艺术成就的日益认识，林作的“市场价值”有了较大幅度的提高，近年高居书法作品的榜首。收藏林散之作品的人越来越多了，甚至出了“专业大户”。这是我们深感欣慰的事。但同时，林散之也就成了造假者瞄准的主要对象，致使伪作泛滥。在拍卖会上，时常能见到这类“林作”。在某次拍卖会上，竟出现了4幅署名“林散之”的伪作！当然，平时我们看到的就更多了。不仅南京、江浦、安徽都有造假的“个体户”或“合作社”，而且造假之风已经蔓延到扬州、苏州、上海、北京等地，甚至有每张500元批发赝品林作的事倩发生。目前，作伪的手法还不多，大都根据原作仿造，也有极少数凭空伪造的例子，基本上还未见挖、改、添、拼等情况。手法虽不多，但仿造得很有心计。比如有的伪作上款、题记字数也较多，或故意写错字，漏字，使不太懂行的人很容易上当。

对林散之书法作品的鉴定，越来越显得重要而迫切了。平时经常有朋友来问，如何鉴定林先生书法？这当然不是一朝一夕的事。大致来说，可以从以下几个方面着手。

一、气息

把“气息”放在首位，是因为：一方面，在作品本身，气息最重要，是本质的东西。打个比方，一个人可以找个替身，在外貌、表情、语言、动作、习惯等等方面都能够模仿得维妙维肖，足以骗过绝大多数人，但绝对骗不过他的妻儿、父母。是什么东西无法模仿?就是气息；另一方面，在鉴定者，对气息的感觉是最重要的。而艺术品的鉴定恰恰是以感性为主要特征的，而理性的分析还在其次。

对气息的感觉，古人往往称之为“望气”。它的内涵非常丰富，它的机制也是多方位的、多层次的。有着高超鉴赏能力的鉴定大家，大都有这方面的经验之谈。启功先生提出鉴定的“模糊度”，得到鉴定界的广泛赞同。刘东瑞先生说“大多数文物无法用绝对的定量分析定性，只能在模糊的思维中寻找明确的结论。……模糊，是一种综合性的体验。”

这种方法，也许在不少人看来是不科学的。其实，在人类认识客观事物的过程中，模糊性是普遍存在的。科学家们已经认识到，它是人们把握对象本质和规律的一条重要途径。在科技高度发展的今天，艺术品鉴定的一些“理性”的方面，如用笔的压力，行笔习惯，侧重方向，字的行距、章法，以及纸质、款式、印章等，都可以用电脑来完成，甚至可能比人脑更准确，而唯独不能代替人脑的，就是“感觉”。也许将来会证明，从更高的层次上说，“感气息”可能是更科学的一种鉴定方法。

以前有不少人把“望气”说得玄而又玄，以此欺人，或掩盖自己对鉴定的无知。其实，要达到“望气”的地步，必须老老实实地下一番渐修的苦功夫，否则，再怎么望也望不出名堂来。

所谓的渐修功夫，我以为主要可以从三个方面去做。

1、习书画。有人说：“看字应该从学写字入手，看画应该从学画画入手”。这话是极有道理的。古来的鉴定大家，大都也是书画高手。张珩先生在《怎样鉴定书画》中说：“我幼年学书画鉴定是从看字入手的，为了要求有切身体会，学看字又从写字入手。自从对写字的用笔有了门径，感到看字也能比较深入。从这里再引申到看画，举一反三，对绘画用笔的迟速，用力的大小，以及笔锋的正侧等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家，在鉴定绘画时某些地方比不会画的人占便宜，就是因为他能掌握作画用笔的原故”。徐邦达先生在《古书画鉴定概述》中说：“鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，认识自然也就容易逐渐提高了”。道理再明白不过，“隔靴搔痒”终究是隔了一层，“绝知此事要躬行”。所以，要想准确地鉴定林散之的书法作品，最好要具备一定的书法功底。

2、多实践。能“望气”者，必然是具有丰富鉴定经验者。没有对某方面的信息储存，就不能对该方面事物作出准确的瞬间综合判断。不断地学习、观赏、比较、分析，信息量越多，则瞬间综合判断越准确。没有一个人生来就是会鉴定的，任何一个鉴定家也曾有“吃药”的教训。有的人搞收藏，虽然其父辈有大量藏品，也不愿轻而易举地以全盘继承为满足，而宁愿自己去收罗，在收罗中难免上当、“交学费”，然后吃一堑长一智，最终练就一双“火眼金睛”。这其实是很有道理的。否则，鉴定家的儿子永远也成不了鉴定家。林散之作品流传于世的很多，估计在2至3万件左右。当然，伪作也很多。只有多看，多比较，多分析，多实践，才能逐渐对林散之书法作品的真伪作出准确的判断。

3、深研究。作伪者往往盯住某一家，有的甚至成了某一家的“专家”。而你要对该家作品作出鉴定，却对之缺乏研究，怎么行呢？要对林散之作品作出准确的判断，就得对林散之的生平、生活、习惯、爱好、笔法、墨法、结体、章法、款识、印章等等，都要作细致、深入的研究，要研究到“透”的地步。

二、笔墨

除了气息，笔墨就是鉴定的最重要的方面了。特别是用笔，那是书画家几十年锤炼而逐步形成的，别人要完全据为己有是不太可能的。

就用笔而言，林散之书法总的有以下几个特点。

1、刚柔相济。林散之下笔舒展而狠，所以有一次启功在观看林散之写字时说：“林散之写字真如大鹏展翅！”有时老人写到亢奋之际，下笔真有横扫千军之势。他自己在谈到这一点时反复说过：“笔要振迅，规行矩步是写不好字的”；“颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。”但下笔狠，并不是在纸上用蛮劲，迥异于张牙舞爪，剑拔弩张，而难在刚柔相济。林散之说：“力量凝蓄于温润之中”；“看不出用力，力涵其中，方能回味。”所以，刚和柔在林散之笔下达到了比较完美的融合，从而超越了明清时期囿于帖学的书家，也不是一味尚碑的人所能望其项背的。我们有时说林散之书法如太极拳，这可能是最合适的比喻。

2、富有涩感。林散之书法线条的魅力，或者说磁性力，在很大程度上是源于这种涩感的。可以这么说，千百年来的书画史，真正懂得“涩感”的人并不多。一滑而过者多，而像李瑞清、李可染等人则又将其理解为扭曲或颤抖。前人几乎都将“疾涩”并举。我则认为，将“涩”与“疾”对应是很不全面的，因为“涩”不是一味的慢，不仅仅是速度的问题，涩感的产生大约与留、逆、提按等有关。留，就是笔在行进过程中不是一滑而过，而是处处行，处处留，就在这行与留的矛盾中行进；逆，就是用逆锋，在笔锋与纸面间形成阻力，在克服阻力中行笔。我们看林散之写字，常用逆锋，特别是写长竖等笔时，笔杆指向笔画行进的相反方向，“逆”得厉害；提按，每个笔画在书写过程中，都不可能像机器那样用力完全一样，而始终贯穿着提与按的动作，只是一般的细微的提与按的变化不易注意罢了。当然，涩感的产生是微妙的，并不是简单的几条理性分析就能说清楚的。它必须经过几十年的正确修炼才能产生于笔下。林散之浸淫汉魏碑版及唐李邕《麓山寺碑》等，以之入草，沉郁顿挫，变起伏于锋杪，寓衄挫于毫端。严格地说，当今能模仿林散之有如此磁性线条的人，是极少极少的。

3、诸锋并用、散锋入草。林散之有着深厚的中锋根基，自70年代起，对笔锋的运用已经达到炉火纯青的地步，八面用锋，正、侧、偏、方、圆、虚、实、顺、逆、散诸锋并用，甚至可以说无锋不用，特别是散锋的成熟运用，前无古人，加上使用长锋羊毫，意外的精彩层出不穷。

4、空灵。智者才有空灵。林散之书法的线条有仙风道骨，“浩浩乎如凭虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立羽化而登仙。”这与他长期修炼、“大力煎熬八十年”是分不开的。林散之笔法的空灵，对作伪者来说，是又一座难以逾越的高峰。有一位模仿者，深得林散之笔法，足以骗过大多数人，但实处难，虚处难上难，空灵之处一辈子都无法企及。

当然，笔法特点是创作者在长期的实践中逐步形成的。林散之16岁以前是伏在案上，全用笔拖。16岁从范培开学书，得悬腕之法，1929年师黄宾虹，是一大转折，深得黄宾虹笔法之奥窍，自己的面目不多。这一特点一直延续到50年代。60年代是林散之日后辉煌的厚积期、蓄势期。这期间，他临习了难以胜数的碑帖，而以汉魏碑版为主。“如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了”；“1964年11月开始写《孔宙碑》”；“1965年，我苦炼一年《礼器碑》”；“我临的魏碑，《张猛龙》最多，有两部橱高”。这使其60年代作品一方面增加了骨力、金石味，一方面较明显地带有隶意，而负面的影响是略嫌生硬。60年代末期和70年代前期，他的书法进入成熟期，个性渐趋突出，与黄宾虹拉开了距离并超越了黄宾虹，点画线条特别精到，碑与帖的磨合已趋完成，达到水乳交融的境地。1970年烫伤后，线条较“生”。1976年末至1977年的作品很特别，国家命运的变化在其作品中竟反映得如此强烈，写得很放，神采飞扬，线条热烈、奔放，章法也是铺天盖地，当然含蓄是不够的。1979年的作品又有明显的不同，线条特别圆润，有立体感。80年代后期（逝世前5年左右）较多地用实笔，提、按的幅度已没有大的变化，其佳作境界极高，当然也存在不稳定的问题，有时对笔的驾驭似有力不从心之感。但大都是局部的问题，总的气息和笔法特点是一致的，否则就有真伪的问题存在了。（图1是林散之各个时间较有代表性的线条对比）

就书法的墨法而言，林散之的成就也极大。中国人的用墨，至少不晚于商代，但千百年来中国书法的用墨是单调的，“古人作书，未有不用浓墨者”（王澍）。近代，除黄宾虹外，得墨法之奥窍者寥若晨星。林散之继承并发展之，将丰富的墨法自觉地运用于书法创作，是中国书法史上的重要突破，作出了很大的贡献。林散之写字，喜将墨磨得极浓（起丝），然后蘸墨、蘸水，蘸水、蘸墨，有时一面静心酝酿，一面把笔来往于浓墨与清水之间，这时，笔锋上清水、淡墨、浓墨之间的层次丰富极了，加以用的是长锋羊毫，层次就更丰富了。落笔后，很自然地将笔上的墨写干，再蘸墨和清水。有时一笔能写10来个字。每当笔枯墨尽时，或蹲锋重擦，或绞转、翻转，墨华隐现，燥裂秋风，不可端倪。一幅写毕，满纸精彩，水墨交融，洇散渗化，一片化机，有意想不到的情趣。所以，如果一幅署名“林散之”的作品墨色恶浊，或浓与淡、枯与润之间安排得很刻意，那么伪作的可能性就较大了。

70年代之前，林散之书法作品的用墨还没有显著的变化。大约从1974年开始，他将浓墨、淡墨、焦墨、枯墨、润墨、渴墨、宿墨等绘画诸墨法，成功地运用于书法创作，前无古人。80年代后，浓墨和焦墨又较多。但无论何种墨法，总是干净、响亮的。

三、结体和章法

林散之书法的结体，堂堂正正，不作怪体，似乎并不特别人使人惊心动魄，可谓“意到便成”。如果要说特征，那么可说较多地留有李邕、柳公权、米芾等人的痕迹，草书则更多地以怀素为体，多取纵势，比较瘦劲。70年代以前及70年代前期，结体较紧，充满张力。1976年末开始较放，至80年代则较疏朗、松泛，晚年更有稚拙气。60年代中后期和70年代喜拉长线条，且牵丝连绵，80年代长线条和牵丝明显减少，笔断意连。

林散之作品的章法也不十分别致，每行基本是直的，不像黄山谷、王觉斯等人的作品那样左右晃动、摇曳生姿。行距较宽、变化不大，只有1976年末至1977年间的有些作品往往较满，有时甚至铺天盖地之感。林散之对章法是很讲究的，总的比较空灵，整体又很丰满，款字与正文配合得很得体。如果某幅署名“林散之”的作品整体配合失当，章法不和谐，那么也是可疑的。

四、名款

以名款作为鉴定林散之书法作品的一个方面，首先要知道林散之在各个时期所用的不同的名号。他早年名“以霖”，有时简称“霖”；至迟在17岁时自号“三痴生”；约在1920年，他的恩师张栗庵取“三痴”谐音，并用《庄子•人间世》中“散木也……是不材之木也，无所可用，故能若是之寿”之意，为他改名“散之”，遂终生用此名；抗日战争至60年代，落款常用“左耳”、“散左耳”或“散之左耳”，并自刻“左耳”印章，因他幼时左耳就聋；40年代末开始，有时落款为“江上老人”，并请人刻“江上老人”印章；建国后常用“散耳”名款，直到终年，是最常见的名款；1970年烫伤后，以三指作书画，故有时落款为“林三指”、“半残老人”、“残叟”；70年代以后，有时落款“聋叟”、“阿聋”。

林散之名款的字形变化较大，不仅不同时期不一样，有时几乎每年都有变化，如70年代就是这样。有些“鉴定家”以为名款“散耳”之“散”字如果反文旁字形凸出饱满就真，反之就假，这是很不可靠的。现列林散之各个时期有代表性的名款表，供大家参考。（图2）

五、印章

林散之用印也有时代性。早年常用“林散之印”、“散之”，有时用“林三之”、“左耳”；从50年代起，最常用的印章是“江上老人”、“散之私玺”；1970年烫伤后，曾请陈大羽先生刻“半残老人”印，陈先生实际刻的是“不残老人”，后另请人刻“半残老人”小印。70年代后，一些较大的作品往往钤陈刻“不残老人”（阳文）和“林散之印”（阴文）两枚较大印章。我所见林散之常用名章和闲章近90种。现在列出的是林散之各个时期常用的一些名章。（图3）

六、其他

还有其他一些方面，对鉴定林散之书法也有一定作用。比如生平事迹，熟知林散之什么时间在什么地方做什么事，若作品与之有明显矛盾，则值得怀疑。比如市画上若出现1978年7月（阳历）的作品，就大有可疑处，因为林散之于是年6月13日住入江苏省工人医院卧床治病，68天后，至8月才出院；又如，若出现1968年暮春后“书于玄武湖畔”的作品，也是不可能的，因为林散之于暮春后一直住扬州，直至年底回南京住林学院（次子昌庚处）。

林散之作品中有大量自书诗，了解作诗的年代也是很有用的。比如，我曾见一幅“书于1976年”的“自书诗”：“闭门无事学荆关，涂抹经年尚未完。点点斑斑学错了，又从秋雨画房山。”这的确是林散之自己经常喜欢书写的一首诗，但这首诗作于1978年，绝不可能在1976年预写两年后作的诗，再加上其它几个方面的考察，则可断为伪作。

有一个情况比较特殊。林散之经常写好一些作品预备送人，上款预写“同志”等字样，留出名字部位，到送人时只要填写被赠送者的名字即可。我曾见到不少张上款尚未填写被赠者名字而只有“同志”等字样的作品。这个情况会给鉴定带来一些麻烦。比如有一幅赠桑作楷的字，书写时间为1965年。令人困惑的是，桑作楷要到1972年才经人引荐拜识林散之，怎么1965年林散之就有作品书赠给他了呢？其实就是上面的办法。不知就里的人可能会怀疑这类作品的真实性。

还有一些情况不可不知。林散之比较爱用农历记时间，但也不绝对；林散之对时间、数字等概念是比较糊涂的，有时作品上的年代和岁数不一定都是准确的；作品中错字、漏字、倒盖印章等情况也不鲜见。鉴定者绝不可拘泥，不然反会给鉴定造成障碍。所以，鉴定时一定要综合起来考察，以免以偏概全。

七、实例

1994年春，北京举办“文雅堂名家书法迎春展”。展出的作品中有一件署名“林散之”的《草书杨凝入蜀诗》。同年3月23日，该作又被刊载于《书法报》，影响较大。（见图4）

其实这是一幅伪作。以专家的眼光来看，从气息上即可感觉其伪。它气虚且不贯，飘忽、浮躁，看起来不和谐，不舒服，非林散之作品。

就笔法而言，林散之用笔翻转变化，沉着痛快，线条如万岁枯藤，瘦而润，枯而韧，寓刚于柔，寓方于圆，层面丰富，韵味十足。而作伪者虽有一定的书法底子，但运笔要么呆滞，要么浮滑，留不住，线条单薄，无含蓄感、凝重感、空灵感和金石味。特别是笔划的结尾处，一扫了事，如“绕、梁、骑、关”等字的末笔，都未能将力送到终端。笔画的转折处，都显得生硬，不自然，如“阁”字右上角，“朝”字左边和右边等。更有甚者，有些转折出现了“脑血栓”，如“路”字右下角，“绕”字左边及“子”字等处，与林散之那涩而畅的线条相比，差别很大，充分暴露出作伪者笔头功夫尚未臻高明。另外，作伪者意欲仿效林散之书法的涩味而又不懂笔法奥窍，以致出现了多处不自然的、也是林散之生前竭力反对的颤笔，如“想”字末笔及“行、人”等字，都是明显的例子。总的说来，伪作笔法较稚嫩，线条松软、不流畅，尚无林散之书法圆而劲、涩而畅的感觉。

从结体上看，伪作因有所本，字形是有些相像的，但因不知林散之书法结体之渊源所致，显得不自然，总有东施效颦之感。其中如“间、归、绕、山、明、骑、午、关、杨”等字明显不类林作结体。特别露马脚的是“明”字，由于作伪者对该字的草写行笔过程没有弄清楚，一味摹仿外形，将“明”字左边“日”旁写得近似草体“虫”旁了。

在章法上，作伪者耍了点小聪明。为了与“母本”拉开一定距离，不致被人一眼看出，因而故意作了一些变化，将第一行10字改为13字，第二行9字改为13字。这样一来，最后一行只剩“午关”2字，留空太多，只好把“关”字最后一笔拉长，并用款字来填空，但作伪者又不敢多写款字，造成最后一行过于空疏，与前两行严重失调。而林散之作品在章法上都是丰满、和谐的，不可能有这等畸形的章法出现。此外，伪作整体行气不贯，疏密失衡，牵丝很不自然，尤其是“山、明、朝、骑”等字的牵丝十分扎眼。还有“梁”字末笔，原作与“山”字相连，而伪作“不巧”换行，作伪者不知机变，仍然照抄，结果使这一笔没有归宿，犯了常识性的错误。

在墨法上，伪作显得单调、死板，虽也注意到了浓淡变化，但手法拙劣，相去甚远。

另外，名款“散耳”两字也不类林散之所书。

这件伪作的“母本”，是林散之参加第一届全国书法展览的作品（见图5）。该作后来又刊载于《中国新文艺大系·书法卷》。原作我是亲眼见到的。

注：本文引林散之语均见陆衡收集整理《林散之笔谈书法》，古吴轩出版社1984年6月第1版。

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