张良

两千年来，中国绘画发展的各个历史时期，由于不同政治、经济、文化(包括外域文化的融入)等诸多因素的影响，曾经有过不同程度的飞跃，引起中国美术史上所谓几次大变。“山水至大、小李(唐李思训、李昭道父子称大小李将军)，一变也；荆、关、董、巨(五代荆浩、关仝、董源、巨然)，又一变也；李成、范宽、(北宋)，又一变也；刘、李、马、夏(南宋刘松年、李唐、马远、夏圭)，又一变也；大痴、黄鹤(元黄公望、王蒙)，又一变也。”(明王世贞《艺苑栀言》)这每一次变化，都是人类文明的一大进步。但是，中国封建体制达到唐代的鼎盛之后，就失去了蓬勃扩展的势头，渐趋保守退缩。传统的文人画到了四王(明末清初的画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁合称为四王)之后，除了出了八大山人、石涛等极少数大家外，摹古复古之风弥漫一时，正如文到八股，已入衰途，画界唯知坚持古法，墨守陈规，陶醉于元四家的笔墨，不敢越前人的窠臼，陈陈相因，泥古不化，更是到了无以复加的地步。到了二十世纪上半叶，半殖民地，半封建的中国社会忧患重重、文化剧烈动荡，意识到自己民族使命感的中国画家，经过长期、艰苦的求索，终于在与西方文化的碰撞之中，突破百年来的重重桎梏，而步入观代。而这次的一变，是一个质变，远远比以往任何一个时代的变化在内容上、形式上、性质上、规模上都更广泛、更深刻，其意义和对历史的影响更深远。在这一复兴中国绘画的空前运动中，产生了许多承前启后的卓越画家，傅抱石先生便是其中一位最杰出的代表。

傅抱石的传世画作，共两千余件，海外占百分之三十，国内占百分之七十。其中山水占总数的百分之七十。这些作品在经历了半个多世纪之后，它的存在和艺术价值，越来越受到世界的瞩目和尊重。

那么，傅抱石先生的中国画创作水平、审美观念和作品的境界为什么能够达到如此登峰造极的高度？看来，最为重要的因素有二条。一条是，他选择了石涛作为自己的启蒙导师(这一点是无意识中自然形成的。在傅抱石的艺术观形成之先——小时候在街邻的裱画作坊中经常看到石涛的真迹；后来留学日本，在博物馆中又经常看到石涛的真迹)，另一条是，在他的美学意识中，作为思想方法而存在的哲学思想。傅抱石先生对中国绘画及其思想理论的最大贡献是：从研究中国古老而奥秘的文学，美术史(包括整个历史)，古典哲学，儒、道、释、孔、老、庄、理、易，禅和美学入手，继承、发扬传统绘画中的优秀东西(他没有一笔因袭古人，却没有一笔不借鉴古人的精妙处)，并蓄兼收，融汇贯通，以现代人的生活为背景，进行变革和创作，从而在思想理论和笔墨技法上，总结、概括和发展了历代中国画的精髓，把中国画的写意和传神，推上了空前的高峰。

傅抱石先生的中国绘画和美学思想是一个高而完整的体系，笔者仅就这个体系中的几点从侧面提出个人的论说，以求读者指教。

一、抱石意境

意境是一个哲学观念，是傅抱石先生美学思想强调的最重要的组成部分。傅抱石先生说：“一幅好的山水画，必须充满作者的感情，充满作者对大自然讴歌的激情，并赋予大自然一种新的寓意。”(伍霖生《傅抱石谈艺录》)这个“寓意”就是意境和生命。而这个“意境”和“生命”，又是以中国画所特有的“隐”的形式，给人以似是不是，不是似是，无念之以有，有复归于无的恍恍惚惚之感，恰恰与西洋画的“现”相对立而存在。不仅中国画的存在意义与“隐”密切相关，就连中国画的“笔状”、“笔性”也与“隐”字息息相关。“故西洋画描人物，一一随其高低大小以‘块’之存在状态描之，直连接于为材料之对象。然中国画则描以线条，描以成形中之形，画面不连接现实之存在，而连结作者感觉之形体。”(叶宗镐《傅抱石美术文集》)不仅构成这形体的每一笔，富有饱满的内容和独特的内涵，就连这个形体的神态，也往往传达着形体之外的意象。往往一幅画的意境，远远不是这幅画的内容本身所能承受的。“此中国画较西洋画实为静止。但此种静止，非否定运动，而为从运动而返之静止，返‘有’于‘无’之静止。盖西洋之艺术‘现’，中国之艺术‘隐’。故中国画之美，‘老’境之美，西洋画之美，‘少’境之美。因以一切努力以存在之状态——即有之状态一一现之也。‘块’为‘有’，‘线’乃‘有’，复归于‘无’之姿，于此可知中国画之美‘老境’之特色矣。”“‘老境’决非耄耋老朽。”“‘老境’之美，从有复归于无而来，即所谓嗜欲消而聪明生之特色，亦老子无含于有之恍惚状态。恍惚者，铭感之深远，‘有’在恍惚之中，长相铭感也，此中之‘有’，其自身乃仅少之形，因附色于‘无’成象而展并，是以其形，得无穷尽之感，寂寥而无穷，故澄而且彻，恍惚而明。聪与明，乃自观自听之明彻，故无巧致繁褥之形，而只有拙朴纯素。淡而有味，湛而弥深，自视自照之美，高朗清彻而具深湛之力。夫如是，以透视全体之聪明，浅观深感。”“隐者，为表示‘有’返复于‘无’之姿。”(同上)上述反复提到的“无”看来也很重要，然无究竟为何物？傅抱石先生又解释说：“‘无’之样状为夷，为希，为微，而不具备感觉的形象，谓为昧非昧也，谓为明非明也。虽不明不昧，但生生不已，茫无止境。故此状无状也，此象无象也，是谓无状之状，无象之象也。不现而常现，生生不穷，则绳绳不可名。不见而已见，不闻而已闻者，恍惚是也。”而此恍惚又为何若？傅抱石先生又借助老子的《道德经》云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”(同上)傅抱石先生又说：“此恍惚之姿也，惟不能名。然与恍惚中得见其自然呈现之形象，不变不易，乃以无向有之展开状态。从恍惚之无而生有……”(同上)傅抱石先生的这个有时似乎不可名状的物我两忘之恍惚，实为中国绘画中的最为宝贵的意境之萌生，是中国绘画纵横交织内在理念博大精深之所在，是中国绘画强盛之生命力，是中国绘画立于世界艺术之林永置不败之地之根本，傅抱石先生的绘画思维之灵性，发之于他融汇古今的哲学思想和审美观念，这种哲思真谛和美学意识又以“物质不灭，能量守衡”的定律转换为“意象”，而意象恍惚见“真情”，而情思涌泄又派生出“境”，这种辩证的多义性的内在联系和浑无定向互转互换，如同巴甫洛夫终身研究的中枢神经系统学中的第二信号系统，实施着周而复始以致无穷的多元性派生和反射，恍兮惚兮也好，惚兮恍兮也好，必须是建筑在实在的物质生活基础上的。当然，这个“生活”有四个方面内容：其一是自己亲身经验的；其二是自己间接经验的(如从电影，戏剧、小说中看到的，听到的)，而是别人直接经验的；其三是从神话、传说、梦幻中得来的，这些又都是当代或前代人以客观生活为粉本而再造的，其四，这一切的精神活动，又统统属于作为客观物质的人的大脑的产物。否则“惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物”的“象”和“物”岂不成了无源之水，无本之木？但是这个“象”和“物”已不是原来生活中的“象”和“物”的简单重复，而是提炼上升到更高阶段的精神产品，即使是恍惚之恍惚，或恍惚之恍惚之恍惚，穷追到底，也可溯到无定象之定向思维(微)。“是谓无状之状，无象之象也。不现而常现，生生不穷，则绳绳不可名。“但是，朦胧源于清晰，恍惚源于理性，只有读万卷书，行万里路，借鉴前人的精髓，到真山真水中去，“外师造化，中得心源”最后达到心与物交，神与物游，迁想妙得，出神入化，不浮不燥、不露不扬、潜移默化、融汇贯通，“拔去嗜欲，乃现高朗清彻之‘老境’。”(同上)

“老境”之意境，是某种最完美的意境和思想结果。意在笔先之意境，是艺术家作为物质的感官作用于客观现象后的思维最深层的意念，它可以在笔墨之先恍恍惚惚地形成，尔后心摹手追，是艺术家在高层次审美观念和造型意识指导下，对表现手法和艺术效果的刻意追求，是一幅优秀作品的魂魄所在，意在笔后而得意境，那是艺术家受了“天启神示”获得天才灵感的产物。假若有了前者意在笔先而达意境，而笔墨不能驾轻就熟，那意境的效果亦不能尽其人愿，只有两者皆备，才能达到高超的境界。一幅成功的画作，应能使人内敛、自省、在心灵上能产生共鸣，应由意境、笔墨和章法(或构图)组成。这三者中，意境最为重要，其次是笔墨，再次是章法。意境是由学识、修养和人品(这个人品包括天赋，而这个天赋又含二层：一层是先天决定的；一层是后天借助学识修养形成的)决定的。而一般的笔墨构图是通过苦练加经验便可获得的。

意境和气韵是不可捉摸的，全靠人们以“读书万卷、行路万里”悟就的灵性去感觉去体味。意境的获得，颇具难度，而意境的创造又是没有终点的，意境的产生是玄妙的、灵动多变的、因人而异的。有时意境的产生是恍恍惚惚的，有时产生了的意境又是惚惚恍恍的，有时同一个物象，不同修养和阅历的人会产生不同的意境；有时同一个意境，不同禀赋学养和经历的人会有不同意识的或不同意识程度的感受。有时你的头脑中似乎充实，惚兮恍兮其中有物，恍兮惚兮其中有象，便凝神聚想，蹑手蹑足，唯恐稍纵即逝，遂操笔捻杆。但当你笔锋一旦落低，或烟消云散，无从捕追，或感淡形微，难以驾驭，问题往往出在要么胸中空虚，无从构思，意未酿熟，要么笔墨之功尚欠火候。最高深、最完美的意境，只属于既具备了天赋，具备了最渊博的学识和最高深的修养，而又注重研究传统，锻就笔墨之功，苦于外师造化，“搜尽奇峰打草稿”的人。而傅抱石先生就当之无愧地属于具备了这样素质的一代宗师。

中国山水画的创作与古体诗的创作，有某种类似的地方，一幅缺乏情感，勉强拼凑起来的画，虽然有笔、有墨、有章法，绝不会产生“寓意”和“诗情”，亦不会有气韵生动的“生命”，就像一个没有做诗的情绪和冲动，而又不会做诗的人，事先按照古体诗的韵律和格调搭好架子，尔后翻着词典填句子，此诗绝不会产生“画意”和魅力。

但是，当我们置身于傅抱石先生《三峡图卷》这一画幅面前时，就会体味到另一个世界。千岩万壑，幽涧流泉，沿着视线的悠然移动，呈现着奇妙而无穷的变化：岩岫萦迥，层峦叠翠，丛莽掩映，溪谷屋宇，紫树生烟，万松留云，烟霭流润，依山缭绕，浮岚拥翠，一片幽篁。那大片留白，空蒙邃远，浩浩荡荡，是云是雾，是水是天。“山路绕羊肠，江城镇鱼腹。乔林百仗偃，飞水千寻瀑。惊浪回高天，盘涡转深谷。”(唐杨炯《广溪峡》)“两岸猿声啼不住、轻舟已过万重山。”(唐李白《下江陵》)在那浑沉缓流、烟云浩渺的江面上，影影绰绰的纤夫，奋力拉着落下桅帆的舟船，埋面猫腰，引吭而行。这千年峡江和现代人物超时空地融合。令人遐想、催人动情、励人昂奋。这幅画并不大，仅37.6×255.3厘米，但却给人江山日照雄，气吞万里外的无限幽远空蒙的意境。这是大自然的各种奇观，在傅抱石先生胸中的气韵和神采。傅拖石先生创造的意境，往往同时给人以多层次和多方面的启迪，令人遐思神往，有着梦幻般的魔力。

傅抱石先生往往不以描绘具体物象为终极目标。他的每一幅画，意境幽邃寥廓，格调高逸，寓意深远，托物寄情，迁想妙得，物我俱忘，思接千载，以超然的匠意，升凌于万象之上，从而达到“自省自悟、潜于深处之心、嗜欲消退枯淡冷清，高朗清彻湛而弥深之‘老境’”。

我国绘画上的《六法论》第一条就是讲究“气韵生动”，就是“写意”、“写神”写物象内在的“从有复归于无”的意象。清代方薰说：“画法可学而得之，画意非学而有之者。唯多书卷以发之，广闻见以廓之。”傅抱石先生的一生，读书万卷，行途万里，广采博收，纵览古今，著述盛丰亦是我国画坛大家之中难得的，他“搜尽奇峰打草稿”，足迹广及我国列省和世界多国，遍阅名山大川，开阔胸襟，陶冶情性，为创作积累了大量的第一手素材。傅抱石先生一幅幅诗味隽永的画卷，之所以能达到如此高超的意境，关键还由于他重视外师造化。但在面向自然的时候，又从不机械地照搬物象，而是经过认真分析，精心取舍，慎密的组织。从而创造了最高层次的特殊的艺术魅力。这也应该是画家毕生追求的目标。

中国的文人画，和中国古老的哲学思想，文学思想和人文主义有着密切的渊源。这种哲学思想，文学思想和人文主义还融化在绘画思想和审美观念中。汉唐时代，是我国政治、经济、军事最为强盛的时代，由于军事的输出，作为世界经济文化中心之一的长安，万国冕旒，纷纷来朝。那是一个突变的时期，绘画、哲学、文学都随之产生了飞跃。绘画的内容和形式都向前发展了一步，遂产生了诗词汉赋的境界，成了画家书家的创作内容和审美启示。大大丰富了绘画创作的题材和体裁。同时，整个社会的文明向前推进了一步。诗歌，几乎成了唐代社会人们生活和思想交流的一种主要表达形式，从现在的资料看，在产生了一些“寄弧愤于芳草”，“托玄思于大鹏”的优秀画家、诗人的同时，在民间也伴随着出现了更多的以情绪低落的笔调，描写粗俗低下的社会生活内容为主的，处在半麻醉状态的颓废文人和墨客。他们月起日落就发愁，花开蒂谢亦悲伤。儒、道、释的寂灭清静观，对于艺术创造是利弊兼之的，从创作论的角度看，有其可取之处，而作品呈现的“不食人间烟火”的基调，却对社会人生的进步，弊多利少，使得艺术品成为幽闭在深院静斋中的弧芳，仅供高人雅士自赏自醉。

傅抱石先生和他的作品与过去一切朝代的画家学者及其他们的作品截然不同，他冲破了千百年来古老哲学思想中的儒(中庸，含蓄)道(无为)释(佛家之四大皆空)三家思想中低落意识的锁链，以一个全新的科学的画家、美术史家和金石书法家的博大情怀，以现代人的生活为背景，用一支饱蘸浓墨富于史味“代山川而言也”(傅抱石《一方闲章语》)的大笔，描绘出一幅幅博大精深、励人昂奋的史诗性的画卷。

二、“抱石墨”

“抱石皴”是傅抱石先生对历代各家皴法的概括和总结，是从真山真水的写生中“悟”出来的，是对中国山水画的一个重大贡献。但是，我觉得，傅抱石先生山水画中的用“墨”(包括染)和“抱石皴”一样，颇俱独到之处，它应该享有“抱石皴”的同等待遇和专利。我现在试着给它取名为“抱石墨”。傅抱石先生深有感触地说：“从我的切身体会看，皴法不是孤立的，它是完整的山水画技法中的一个部分。它必须与山水技法的‘勾’、‘皴’、‘染’，结合起来研究，因为一座山的表现并不是单纯靠皴法的处理就能完成的。在山水画创作中，皴法的处理还要与整幅画所要表现的意境相结合，要赋于皴法以生命。从造形艺术的角度考虑，我们在创作实践中运用皴法，还要能充分表现山水内容的自然情趣和笔墨情趣，这是十分重要的。如果没有这两点，皴法就失去了生命，那还谈什么艺术呢！”(《伍霖生《傅抱石谈艺录》》)他还说：“中国画以墨色为主调，因此就利用空白与墨色的黑形成对比，墨是实，白是虚，虚实对比，以实带虚，虚中有实，虚实结合，化实为虚，把客观真实化为主观的表现，构成艺术形象，产生意境，给艺术品以无限的生命力，造成无穷的空间，给人以咫尺千里的美感。”(同上)韩拙也说过：“山水悉从笔墨而成。”唐代大画家王维也说过：“画道之中，水墨最为上，肇自然之性，造成化之功。”可见水墨的重要。

傅抱石先生有一幅墨味很浓的作品，题为《林海雪原》，系1961年创作。当你打开画幅时，有如宽银幕镜头由近推远。不是由细密的松针，而是由浓重的黑墨团团组成的高大的雪松，莽莽苍苍、由近推远，铺天盖地、无崖无际、波澜起伏，直涌天边，和白皑皑的雪峰相衔接，墨气袭人，直沁心脾，追思无限。这幅画，以重墨渲染为主调。画面最近处系重墨画成的参差不齐、错落有致、粗细相宜、虚虚实实连成一片的参天雪松。雪松间和树枝间的空白，和浓墨形成了强烈的虚实对比，这些空白(气眼)大小、横竖、方圆营造的非常考究，近处疏可走马，远处密不透风，和树杆、松叶浑成一体，树杆松叶两边和内外四周较深。而中间浅且透明、滋润，鬼斧神功天趣造化。用墨深而不黑，重而不浊。树杆有深有浅，虚实变化。焦、干、浓、淡、浅、透、明发挥致极，大大超出古人法理之外，达到了出神入化的妙境。这幅画的年代虽已久远，但观之好似刚刚画就，滋润含香。整幅画面，以墨为主，干涩的枯皴不多，大都以散笔蘸淡墨皴、笔贴纸游动，且皴(此皴起染的功效，实为墨的延伸)且停，富于节奏，尔后在起伏的山头，再以次浓度的墨点之。这种湿皴：浓墨和淡墨两相结合，相辅相成，宛如骨骼和筋血、肌肉交织在一起，以造成密集繁茂之感，再后，施几次烘染，云霭回旋于山间，天际略罩花青淡墨，与朦胧的雪峰以一条且行且顿的淡墨曲线相区分，造出一种溟蒙廖廓，气势磅礴的气象。右上角题四个古朴的篆字，数行小而虬劲的长题，整幅画浑沉幽森，好一派林海苍苍莽莽，雪原迷迷茫茫，这幅画用笔沉雄老辣，苍劲盘礴，用墨则“七法”具备，出枝点染，密攒层迭，浓重深遽，墨彩渍衍，开创了厚、黑、重、韵的独特风格。特别是愈臻后期，作品之气愈饱、愈贯；势愈壮，愈雄；质愈精，愈深；墨色愈华厚，淋漓兴会，浑厚苍莽。

再看一幅傅抱石先生的《西风吹下红雨来》。这是一幅绝妙的佳作。当我第一次看到这幅画，不禁为其墨色和妙境拍案叫绝，稍作酝酿，遂提笔作一首七绝云：

昨夜霜枝弄西风，

两岸枫叶瑟瑟空。

一曲碧水戴红妆，

引来舟中风骚公。

这幅画令我久看不厌，每一次看它，耳畔就悠悠然吟响了这首诗句。

这幅画几乎没有一笔浓重的散笔干皴，而完全是以湿笔水墨为主调。画面猛看，以浓、淡、浅三种墨色表现近、中，远三个层次的景色，但细细看来，才发现，这浓，淡、浅三个层次的山色中，包涵了十四块色差的墨色，这些墨色的微差关系，如同一曲乐章中的各种音符，参、差、高、低、强、弱、富于节奏，组成了一曲微妙的乐章。

这幅画虽然色象、色度复杂，最浅淡的墨色，几乎接近白纸，但可以看出，傅抱石先生在创作这幅画时，是胸有成竹，有着绝对的把握，画面没有丝毫的拖泥带水之处。可说是胸藏五岳，心比丝细。像这样细微的墨色倾向，只有用心象去体验，去把握，整幅画用笔概括洗炼，干净利索，一气呵成，一挥而就，整体贯气而又湿润，把“墨分五色”，焦，干、浓、淡、浅的水晕墨章发挥得淋漓尽致。这是一幅以较为抽象的笔墨来表达自己似醉若狂、物我同一，近观抽象、远观具象，超尘脱俗的佳作。

这幅画为正方形。右下角为一块一面临水的巨大山石，势呈45度，质为土夹石。傅抱石先生用一大号秃锋狼毫，饱蘸次浓度的墨汁，一笔下去，就势辅衍，如行云流水，飞动凌厉，柔韧遒劲，横挥竖扫，顺逆行笔，轻重疾徐，转折、顿挫，按其山的结构，画成一组组淋漓滋润、强弱相交、轻重相宜的透明墨块，尔后，再以这支已减弱了墨度的大笔，一气挥就左下角稍远的山冈。回过头来，在似干非干的近景山峰上，以重墨横点竖点，这些点的大、小、方、圆、长短间距，恰到好处，使山更臻苍浑厚重。再后，以半湿半干之笔在点和宽厚的墨线上横扫、斜扫、圈扫、已画干了的散峰，接着再施以顿、压、拖，把墨块、墨线和墨点连成一气，当墨迹尚未完全干凝下来，再以淡墨调以微量花青，间或淡赭色，画出中景，遂顺山势在近、中远景上画出数簇浓淡不等的红枫，枝叉婆娑，密攒层迭，再用赭色、洋红调以淡墨，画上几多飘凋纷飞的枫叶，以少胜多，营造出叶红千山头的感觉，一叶扁舟劈浪，斩波，载着兴致大发，自饮自斟、放傲吟咏的诗人和梢公，冠红雨戴凋芯，擦枝弄叶，从危崖萦回，树荫掩映，枫叶生烟的幽邃神秘之处，飘然而出，凋落的红叶，如同依稀的浮萍一般，顺流而下，和满山的红叶互相映照。傅抱石先生善于渲染和强调山峦的高耸、叠嶂，又以劲励的锋毫勾勒出微小的船只和人物，船人虽小，但极富生命气息，船头正襟危坐的诗人，既具学究书卷之气，又显器宇轩昂，豪放大度，神态可掬，天空虽仅安排了六分之一大小，但是给人以大气空蒙，天宇静寂、万籁无声之感，寓示了画外有画，界外有音的奥妙。即借助墨色的浓、淡、浅、白(飞白)推拉出空间的距离、质感和量感，又调整疏松了整个画面构图节奏，和右下方近山的云气相呼应，使画面在墨色的处理上，有重有轻，有浓有淡，有虚有实，有密有疏，这幅画的描绘，虽然视觉境界不大，但其寓意幽邃，苍溟之下，大地之上，草生木谢，四季时转，生灵蠕动，是一组自然(人亦是自然的一种生命有机体)生命的永恒赞歌。这幅画中景的处理非常惟妙惟肖，显示了傅抱石先生的个人才智和灵感。中景基本处理完毕以后，接着墨迹越来越淡，直至把山越推越远。中景的三个山峰不以烘染的手法来描绘山峦下面的烟云，而以淡墨干笔散皴之，用笔灵动多变，如急风骤雨，形成含蓄且富节奏的飞白，如断云横贯，造成空间重叠，大气迷蒙及质和量的感觉，愈发显得群峰润泽，云霭韵回。再远处是用湿笔极淡之墨调少许花青，以心感应，简括几笔，画出数座披光戴韵、淡如青烟、青丽幽远、空灵氤氲的奇峰秀岭，与天宇融为一体，宛若仙境。这幅画以现实主义与浪漫主义相鲜合的手法，以千变万化的水韵墨章，创造了一个诗画高度合一的幽美境界。墨从笔出，笔为墨辅。这幅画以不同层次和色(墨色)象的块面构成，完成了造型目标，没有使用浓墨干皴，山峰上的一些淡墨干皴，也是作为墨色的补充和墨与墨间的调节。清笪重光说：“墨以笔为筋骨；笔以墨为精英。”道出了两者间相辅相成的关系。

《西风吹下红雨来》的最大特点，是墨色的雍容与透明。具体的表现为：

一、近景中，山以湿笔呈披麻皴法上下迅疾运行，然后八成干时，以淡墨调以赭色进行烘染，遂使麻线晕化减淡变宽，呈长形网络状，与渲染的底色形成对比而透明；

二、山上随风摇拽的枫树，画时，浓墨调以适量的水分，加之烘染山色时，水迹相互渗透晕化而透明；

三、中景山峦先以淡墨干皴，用笔凌厉、含蓄、皴骨断断续续，轨迹影影绰绰，遂以淡湿之笔铺衍擦刷，上重下轻，且留飞白而透明；

四、远景分若干层次，墨色依层次愈调愈淡，以心感应，笔需调匀调透，纸为三成湿度，以大笔侧锋皴刷，如纱似烟而透明。

《西风吹下红雨来》“赏鉴其全体之展开，及其展开后再返于本原之复归之心也”，静中寓动，动中含静。是自然界永不停息地变化中，四季时空的瞬息凝固，它是傅抱石先生经历中诸多映象的一面，亦是他在生活的感受中感情流动中的一瞬，它同时是画家生活中许多情感活动的某个片断，它是画家微妙而复杂的内心世界的一个闪现，它又是画家卧游于山林泉石之际，对我万里中华江山无限眷恋的溢露。

傅抱石先生说：“墨色成为绘画中极为重要的造型手段。这是中国绘画独特之处。”“笔墨两个字的含意已经不仅是工具的名称，而且成为中国绘画技法的代名词。”(叶宗镐《傅抱石美术文集》)中国画的特点是笔墨。画家的情思，意向、境趣、性格、技法，在创作过程中无不通过“笔墨”来呈现。舍弃了中国画的笔墨，就无从谈什么中国画。“墨”在中国绘画里即是色。它不是人们作为物质的感官(眼睛)，作用于五彩缤纷的自然界表面的颜色，对自然界浮面的模仿，而是一种精神状态的升华和超脱，它可以产生无限多的颜色和无限多的层次，是对世俗色彩观念的革命，是任何西洋画的观念和色彩所无法表达的。

除《西风吹下红雨来》外，还有《金刚坡麓》、《风雨归舟》、《满身苍翠惊高风》等等，在“墨”的运用上，达到了登峰造极的高度。

《金刚坡麓》是傅抱石先生入川后居住的地方。他不画歌乐山的完整与峰高，而去表现这一山区小景。傅抱石先生说：“八年歌乐山金刚坡的生活，给了我‘搜妙创真’的条件，我觉得山水画不仅要表现山的外形，更重要的是从有限的山峦形象变化中去表现无限的意境。把客观的‘景’与主观的‘情’结合起来，山水画才有生命。”(伍霖生《傅抱石谈艺录》)这幅画彻底打破了传统山水画的格局，特别是从四十年代看，从用墨到构图不能不是极端大胆的创新。这幅画以水墨为主，少染花青，不以具象描摩为目的，而是画出多雨多雾中的郁郁苍苍，凝翠欲滴，生生息息的植被繁茂之意象，寓意人和自然之微妙。

此画以方满构图和充塞满纸欲溢画外的蓊郁树木，来表现自然的淹没和力量。为了强调和夸张，几乎不留人和屋宇的余地，仅在右下角浓荫的空隙中，以朱砂着衣，点缀半截小人，于远处淡洁如洗、雾霭飘渺中，随意点就三二块淡薄的赭色，以示苍翠掩映的房舍，埋下一支伏笔，寓发了人发于自然，归于自然，作为具体的人和一草一木的生命是有限的，而整个自然(包括人类)的生命周而复始，生生不臭，却是无限的这样一个哲理。

这幅画为了传达金刚坡晴阴变幻，多水多雾、空气润湿之特点，在用墨时，调入了大量水分，以浓湿、淡湿、干浅为主，在对物象的表现方式上，也有着非常特殊的地方。这幅画以丰润的野生植物充满画面，仅是幽远之处，似呈淡泊的山影，画面近景，以水破墨，画了二株顶天立地的树木，墨色重而不浊，深而不黑，浓而透明，外深内浅，滋润淋漓，凝翠欲滴；用笔疏松野逸，挥洒狂放恣意，树叶的浓重荫影中，自然错落地丢下三两个方圆大小的气眼，对比之下，恰似透光斑驳。稍远处，几多四川野生植物，浓郁掩映，状如蟹爪，硕大丰腴，透明滋衍，如冰肌玉骨，一洗俗垢，纤尘不染，给人高雅爽朗、气韵高洁的感觉，观之使人清心润脾，傲骨自高。再远艨朦胧胧，杂丛灌木，枝杈参差，疏疏密密，相互交织，墨色越调越淡，景致越推越远，臻于青纱烟罗，整个景观葱茏苍茂，淡泊流润，意境因蕴幽邃，宁静致远。

《风雨归舟》、《满身苍翠惊高风》等，在墨色运用方面皆挥洒大度，墨色的层次微妙微肖，出神入化，巧夺天工。

《风雨归舟》出于意境的安排，为了表达风急、雨猛、舟船速行，树影婆娑，笔墨运用时，轨迹采取了定向顷覆，极富动感，在表现雨时树木湿漉欲滴，笔尖蘸墨，笔根夹水，笔上水墨晕渗，落纸时，笔笔接踵而至，迅疾而连贯，水墨互相融汇，使笔触中央清淡，笔与笔交界处呈犬齿形，墨色较重，形成诸多大小虫蛀之孔，而孔的边缘较深，而墨的中间浅润，深得水墨韵章之道，画面之上，秋日黄昏，狂风大作，大雨滂沱，水滩杂草滋生，野苇摇曳，电闪雷鸣，天湿地漉，用笔凌厉飞动，骨力劲健，一个樵夫，驾一满载柴禾的小舟，于水路急急回归，小舟沿河中水网芦巷，蜿蜒逶迤而行，时现时隐，以狼毫侧锋，淡墨湿笔干皴，刷出万顷雨点，再捻动淡墨湿笔之锋，斜笔横向运行，提按有序，皴出万点雨漪，水天一色，烟波渺蒙。

三、内容决定形式

《满身苍翠惊高风》是傅抱石先生表现大自然的无限生机和永恒的生命的一首赞歌。这幅画表现了自然界春夏景观的葱茏蓊郁，山泉淙淙，涧溪潺潺，飞瀑直下，秀岭突兀，翠树生烟，巧木留云，绿草见风而长，青苔遇水滋生，烟云流润，枝展叶舒，高士骚客，吟咏观瀑，万物生机。意境创造笔墨内容决定形式，傅抱石先生为了创造满身苍翠，植被繁茂的生命感，回避表现斧劈皴、荷叶皴、乱柴皴、折带皴、马牙皴，而使用了最富表现生命滋生的草木山峦的披麻皴。

傅抱石先生说：“兹有夏日之草山。其现实之形为一光滑倾斜之斜面，以面视之时，此少壮之心也。若沿山之边缘，观太空与山之境象，则为平稳之一线，表示山之‘有’亦即‘有’所根据之‘无’，现‘有’与‘无’之中者也。职是之故，不以绿之面描写，得以线之平行状示之，此实中国绘画上画草山之披麻皴法。草山在中国之看法，以披麻皴复合描写时，乃表示‘老境’。老境决非耄耋老朽，却为透彻全体之深视草山为披麻皴者，正非精神颓废，更从细微深邃之内省观之者耳。”

这是傅抱石先生在创作的过程中，行外师造化，对客观存在的自然界，进行由表及里，由此及彼，从山峦表面现象的颜色、线条、块面入眼而及山峦“隐”在深邃之处的内在气质、气韵和动势，“悟”出了与披麻皴法、墨色无限层次的质、色、象、感的联系。在创作每一幅画前，傅先生特别重视精神对客体的感应，不断调整主观审美的“言心言性”，找到臻于表达特定意境的最好绘画语言，由于傅先生解决了这些形而上的高难题，使他的整个绘画创作的观察方式亦与常人不同。只要我们看看傅抱石先生的速写(速写是创作的一个部分，是所谓正式动笔之先，对自然界的映象的迅速记录，是直接与所写对象“短兵相接”的，最能反映人的才思敏捷)就可以看出，他的观察方式的独特，他不描摩具象的一枝半叶，而是照顾大的整体感觉和关系，抓那些最有助于表现山水质感、动势、气韵、神情的符号，惜笔如金，简括洗炼，从不画蛇添足，所以速写稿直观地给人以潦草、简单、杂乱和“不修边幅”之感。可是，当你翻开世界绘画史的时候，你就会惊奇地发现，不同国度、不同时空，怎么竟会出现“殊途同归”的现象：那些创造出传世之作的欧洲绘画大师：提香、丢勒、安格尔、柯罗、米莱、库尔贝、门采尔、德加、莫奈、雷诺阿，列宾、凡高、毕加索(早期写实作品的素描)，他们的素描(油画创作用)无论是神、形和观察取舍方法，和傅抱石先生的素描是多么的类似啊，而一些一般画家的素描，又是多么的工整、复杂，他们创作的最终产品，又是多么的平庸泛味。特殊的观察方式，又决定了特殊的绘画方式，遂产生了特殊的笔墨技法，即“抱石皴”和“抱石墨”。由此可以得出这样的结论：学养是根本，观察方法和技法(笔墨)是关键，意境是产儿，但是这个“产儿”不是被动，而是能动的，有时候它是结果(笔墨产生意境)，有时候它又是缘因，动力(意境创造笔墨)。在一定的学养的前提下，“笔墨”的性质决定了“意境”的性质，没有“抱石皴”、“抱石墨”，就没有“抱石意境”。傅先生触及新的生活，新的写生，新的构思，又可以“悟”出新的皴法，由此又可以得出这样的结论：在解决了形而上的主观意识的前题下，在中国绘画的领域内，一切的创新在于“笔墨”的创新，一切的变革在于“笔墨”的变革，这也是衡量古今画人是真创新还是假创新，是真变革，还是假变革的度量衡。

从《满身苍翠惊高风》中的长短，纵横，无拘无束的披麻皴，可以看出傅抱石先生是何等的以画中的三个高士为中心，以上下左右为半径，解衣盘礴，狂放恣纵，物与心交，神与物驰、物我俱忘，“代山川言”的生动形态。

他挥毫蘸墨，时而以散锋上下纵横，迅疾拉画弘线，短如麒麟跃空，昂首翘尾，上下奔腾，长如蛟龙
行游，时而如跨潭过涧，腾空跃越，时而如过湾行滩，
逶迤盘缓，时而一泻千里，劈波斩浪。画山之受光面
时，似原于传统之披麻皴，画山之转折处和背光面时，
又似融入了乱麻皴法，劲笔行到山的拐角之处，顺势
用散笔向外交叉勾勒，密攒层叠，直达山的腹部和右
下角，接着将笔锋收拢，蘸重墨，点上大小密集的苔
点，以显苍郁浑沉，然后沿山脊背，以半散半拢之锋，
饱蘸较重的墨汁，猛力画上六七棵状如公鸡之冠、质
如浮云流水，水晕淋漓、迹痕斑驳，融具象、意象为
一体的各形杂树。顿时，以少胜多，似满山杂树成荫，野苔滋长，翠草丛生。这幅画的烘染亦有独到之处，从上往下染，由浅到深，染出了缭绕山间的云霭，染出了空间层次，染出了山的晕辉。

古人云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神彩。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。”(北宋郭熙《林泉高致》)这几句话倒很适合《满身苍翠惊高风》的形象。这幅画的意境亦正合画的题目，整个形式给人以神彩飞扬之感，一眼看去，风从高空走，溪从草上过，一片清凉世界，好不爽意。

这幅画的垂瀑流泉的处理，也是非常成功而独到的，傅抱石先生画水口藏、露、迥环含蓄幽默，变化多端，前无古人。在三十年代末，四十年代初，傅抱石先生水口画法的问世，算是一个创举，打破了过去沉闷静滞的局面，使人如闻其声，如感其势。他画崖上垂瀑，壑中流泉，不是通俗地简单地以墨夹水，而是搜尽奇水打草稿，来自对自然界的悉心观察，精心揣摩。水是无形的，水流的形式依水口的山石结构，河床的起伏，落差而变化。要画好水，必先画好石，就像要画好穿衣服的人，必先画裸体写生一样。

傅抱石先生笔下的水口，流泉，飞瀑美就美在“清泉石上流”，崖上瑞泉涌泄，上实下虚，在飞瀑的封顶处，画上许多长期因水冲刷而圆滑大小的卵石，然后细流从卵石的间隙中流出，汇成湍流而下，极为生动精彩，极富清幽深邃之感。从视觉形象中，间接唤起观者的听觉感受。当我们把视线顺山粱移到《满身苍翠惊高风》的中心时，蓦然发现，这三位高人正临瀑而观，侃侃而谈，风姿飘逸，其中一人，好似元代的散曲作家乔吉，他正在昂首观看，吟咏着这样一首散曲：

“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉，人怯衣单，似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。”

发表于2001年第四期《艺术百家》和《傅抱石研究文集》