张六弢

王羲之(303-361)字逸少，琅琊人(今山东临沂)。他出身于东晋世家大族，官至右军将军，会稽内史，故人称“王右军”、“王会稽”。其书贵越群品，古今莫二，唐太宗作《晋书·王羲之传赞》，认为他的书法“尽善尽美”，此后王羲之的地位遂定位一尊，在中国书法史上被奉为“书圣”，对后世书家影响至大。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、使转流畅的今体，又称新体。他的楷书代表作有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《孝女曹娥碑》等。行书则有被称为天下第一行书的《兰亭序》、唐代怀仁的《集王圣教序》及唐模《快雪时晴帖》、《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《平安何如奉橘三帖》，草书代表作有《十七帖》、唐模《远宦帖》、《初月帖》、《寒切帖》及《淳化》、《大观》等丛帖所收书札。

王献之(344-386)字子敬，王羲之第七子，与羲之并称“二王”，南朝宋虞龢《论书表》称:“洎乎汉、魏，锺(繇)、张(芝)擅美，晋末二王称英。”宋齐之间，王献之书名甚至突过其父。献之字子敬，小字官奴，官至中书令，世称“王大令”。幼学于父，自小就显露出超人才华，曾劝父改体，后不为其父所囿，别创非行非草之体，自成一家，张怀瓘称其“笔法体势之中，最为风流者也”，并肯定“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”。他的代表作有小楷书《洛神赋十三行》，行书《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。

一、王羲之书法师承

王羲之出生于西晋世家大族，书香门第，他对书法的学习和热爱是在家庭环境的影响下形成的。在王羲之的时代，门阀士族在政治、社会上占有重要的地位，对于当时的文化有着巨大的影响，而书法艺术则成为士大夫在文化形象上的一个表征。

王羲之的家族琅琊王氏在西晋末年的朝廷中举足轻重。“渡江”之后，王氏家族更成为一时无二的显贵。但官威显赫并没有让王羲之感到多少幸福，倒是优越的社会地位为他的书法学习和实践提供了良好的条件。王羲之五岁的时候，王氏家族南迁，在整个南迁的过程中，王羲之的伯父王导，也是一位书法爱好者，一直将当时非常有名的书法家锺繇的书法名作《宣示表》放在身边，过江以后他就把这件作品交给了王羲之，王羲之对它非常钟爱。早期王羲之的楷书是完全秉承锺繇，这也是他一生书法学习过程中一个比较重要的开端，这为王羲之楷书的创造提供了一个最为根本的、最可借鉴的范本。

“渡江”之前那个时代最有影响的书家是卫瓘、卫恒父子，张怀瓘在《书断》中引述过卫瓘的自述说，“我得伯英之筋，恒得其骨，索靖得其肉。”伯英就是张芝。而后来承卫门书法风范的传人，女书家卫茂漪(卫夫人)即是王羲之少年时代的书法老师。王羲之从卫夫人那里得到了自张芝一脉相传的书法体系，所以社甫有一首诗句叫“学书初学卫夫人，但恨无过王右军”。这样，王羲之之前中国书法两个重要的体系，锺繇的楷书与张芝的草书都在王羲之努力学习和继承下得到了传承。

王羲之在经典的熏陶和良师的引导之下，艺术水准渐渐地积淀起来。但是他的书法水准的提升，除了他学习锺繇和张芝以外，还离不开他整个家族的文化积淀与书法传统。他的伯父王廙，是王氏家族老一辈的有成就的书法家，他对王羲之教育良多，王廙也有刻帖传世，名为《祥除帖》，其字体是行楷，偏于楷书，而且这个书法当中有极其明显的前辈书法家锺繇的楷法，字形扁平，有隶意，但是已经有明显的楷法出现。王廙作为王氏家族当中对王羲之书法有着极大影响的一个前辈书家，通过他的书法作品，而且也可以看到其中的一些传承关系。另外一个是王敦，王敦有一帖叫《腊节帖》，在他家族中也颇为不俗，字体为草书，带有浓重的章草味道，但已经有了今草的连绵的体势在里面，这一点也为王羲之所借鉴。还有王导，也留有一帖叫《改朔帖》。可以看出，王氏家族书法风气与氛围对王羲之整个书艺的提升起到了非常积极的作用，是王羲之成为著名书法家、书法大师重要的背景，没有他们的参与与传统，没有他们对王羲之的关爱和影响，可能王羲之书艺的进步也不至于那么顺畅。

二、 王羲之的书法成就

王羲之志存高远，富于创造精神。他学锺繇自能融化。他变楷法，取消锺繇楷法中的隶意，使书写进一步便捷；他把字拉方，不像锺繇写得那么扁；他用笔内擫，有飞鸟奔腾之势。“王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势”，也就是说把隶书的一些姿态慢慢的从他书法当中减掉，增加其他的果断的成分在里面，用笔内擫，不折而用转，就那个时候他已经体会到转的魅力。他学张芝也是自出机抒，唐代《书断》中也指出了这一点，说他“剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益锺君之隶，虽运用增华”，他增加了书法华美的一面，但并不减其古雅；“至研精体势，无所不工”，他对体势的研究非常到位，非常用心，笔笔提炼，字字提炼，王羲之对于张芝草书的剖析”和“折衷”，对于锺繇隶书的“损益”跟运用”，他对这两位书学大师是“研精体势”，把他们两个人进行了总结、提炼。现代的书法大家沈尹默说王羲之从来不是依样画葫芦，而是运用自己的心手使古人为他服务。这一点很难能可贵，不泥于古，这也是他创新体必备的一个条件。所以他不悖古今，把平生博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法悉数融入他的行草书当中，然后变法、“增损”，才形成了他那个时代最佳体势。为什么叫最佳体势?因为其书体一改前人古奥幽深，非常方便、清新、自然，使时人耳目一新，甫一出现，即成为一种时尚，就为大家所接受，竞相模仿。这即是王羲之最伟大的地方，他“兼撮众法，备成一家”，完备了行书、楷书、草书，因而受到时人及后人的推崇。

王羲之的书法有一个重要的因素，即偏于实用，让人能很快接受、容易理解、书写自然，但同时也并不显得死板和僵滞，有很强的艺术性。唐朝的李世民就非常喜欢王羲之的字，他认为王羲之字“霞舒云卷，无所间然”，这个评价非常到位。他一生钟爱王羲之，而且在唐代他把王羲之抬高到一个无以复加的程度，以至于王羲之的书法在中国书法史上一直影响到明代，甚至现在也有重大的影响。

可以说，如果没有王羲之，中国书法是不可能由实用性、装饰化往艺术性、个性化上去转变。而后世对于书法的热爱也多源于其蕴含的艺术情趣，以及所体现的中国文化的精神。王羲之以前的书法，无论是钟鼎、竹石、刻拓，其艺术性是从装饰性、工艺性间接表现出来的。而从王羲之的行草书开始，书法家的文化修养与性情趣味在书法中表现出来，与中国社会代代不穷的文人传统发生了融合。

这里我要强调的就是“二王”书法的一个很重要的意义，我认为是“中和”的文化精神。羲之幼年身体很不好，他有癫疯病，早年丧父，脚又不行，又历经战乱，但他还是在书法上找到了难得的自由和平衡，而在他全方位书法艺术成就里面最有特色的是他的行书。在中国书法的书体中，行书好像不是一个独立的书体，也不是经常讲到的传统书法当中意义非常完备的一种书体，但在中国书法史上却是行书产生了最具经典意义的传世佳作，尤以王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《黄州寒食诗》这天下三大行书为代表，这个是非常值得探究的文化心理现象。关于行书的定义，刘熙载在他的著作《艺概·书概》当中有这样的论述，“盖行者，真之捷而草之详”，他讲得言简意赅、简单明了，行书是介于楷书和草书之间一种模糊的书体。王羲之正是在“稿行之间”之间的自由书写里发明了这种“端严”而可以归楷，“纵极”又可以入草的一种书体，他发现这种书体是最实用、最通用的一种书体，书写起来也是最流便、最快速，没有草书这么讲究，也没有楷书这么迟缓，《书断》里面这样说，“右军开凿通津，神模天巧，敢能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”此处讲了很多，但其精神核心在于“动必中庸”，它反映出一种“中和”的文化精神。

三、《兰亭序》艺术特色

东晋永和九年，公元353年三月三日，王羲之与谢安、孙绰等41人在山阴(今浙江绍兴)兰亭聚会，会上各人作诗，德高望重的王羲之非常开心，写下了这篇精美的《兰亭序》，他趁着酒性，用当时非常精致的鼠毫笔在蚕纸上，身心舒畅、即兴挥洒，写下了28行324个字的《兰亭序》，写得非常好，只是觉得有几个地方不是很满意，他想重新写，结果没写成，后来在有些不满意的地方做了一些涂改，就留下了传涌千古、被后人称作第一行书的《兰亭序》。文章里面不仅记叙了兰亭周围山水风景之妙与聚会之乐，还抒发了作者一种生死无常的感慨，堪称其事、其文、其书均臻于妙境。

《兰亭序》是世人公认的艺术瑰宝，它始终珍藏在王氏家族内部一直传到王羲之的七世孙智永。传说智永在临终前将《兰亭序》传给了弟子辩才。辩才也喜欢书画，对《兰亭序》非常珍爱，把它藏在自己阁楼的梁上，后来被唐太宗派去的一个监察御史萧翼骗走了，因为唐太宗太喜欢《兰亭序》了，到处收集王羲之的真迹名作。唐太宗得到了《兰亭序》以后如获至宝，命令手下的大臣、当时著名书法家欧阳询、虞世南、褚遂良等都临写，而且也叫弘文馆的冯承素等人进行双钩填廓，完全一模一样地把它双钩以后填出来，分毫不差，并且把它分赐给近亲大臣。后来，唐太宗命令大臣在其死后把《兰亭序》真迹作为殉葬品埋葬在他的坟墓里面。现在陈列在兰亭王右军祠内的复制品是冯承素摹本，冯承素摹本真本藏在北京故宫博物院，上面有“神龙”印号，是唐中宗的一个年号，所以这个摹本又被称为“神龙本”。“神龙本”是现存最接近王羲之真迹的一个摹本，因其钩摹细心，故而线条的使转惟妙惟肖，不但墨色燥润浓淡相当自然，而且下笔的锋芒、破笔的分又和使转间的游丝也十分精妙，很逼真，从中我们可以看到王羲之书写时用笔的快慢、情绪表达、顿挫以及一波三折的一些绝妙用笔的笔意，所以我们现在临摹《兰亭序》都是以“神龙本”为范本。欧阳询也临摹了《兰亭序》，唐太宗把欧阳询临的本子刻石拓下来以后分赐给近臣，统称“定武本”。“定武本”被认为是《兰亭序》众多刻本中最贴近原作的，它的笔意比较厚重，因为欧阳询晚期的字也比较厚重。但由于是刻碑，牵丝连带的关系就不那么明朗，同时，它磨灭得比较多，残缺破损也比较多，经过多年的风残兩蚀，很多的笔意表达得不是很清楚。所以我们可以将其作为临习参考，但刚开始不宜去临它。我想对于我们当今的书法学习者来说，应该将神武本”《兰亭序》学习到相当熟练的程度之后再学习定武本”《兰亭序》，这样，一方面可以进一步提炼《兰亭序》的精髓，另一方面可以把自己一些对《兰亭序》的理解融入进去，再创造的余地才就更大，思考与想象的余地也就更大，也才能进一步丰富《兰亭序》。

四、《兰亭序》文化意义

兰亭雅集是东晋文人接近自然的一种方式，是一次返观人生的精神与思想之旅。王羲之在充分享受了这种人世间的自由、轻松悠闲的愉悦的状态以后，他转而又对人生、生死进行了感悟，这就是《兰亭序》的文化精神所在。这种情绪的突然转移被后世的学者拿来当做是证明《兰亭序》非王羲之亲作的依据，他们认为王羲之可能没有这么一种想法，从而怀疑《兰亭序》是不是王羲之写的。这种观点我认为是不妥的。王羲之的文章中写到对死的“痛”，对“一死生，齐彭疡”的“悲”，完全是王羲之面对当时文人悲惨境遇的内心的吶喊与呼吁。魏晋文人对于人生“俯仰一世”的短暂的体会是很深切的，他们虽然表面上放浪形骸，但是对于国事的担忧与痛楚是深植于心的，只是空有满腔热血和抱负无法实现，所以遁隐山林。王羲之产生的这种悲切的情怀是很深刻，也很自然的。值得我们书法人自豪的是兰亭雅集之所以能成为一种雅文化传承至今，很大程度是有赖于《兰亭序》这件书法作品作为其核心价值。《兰亭序》书法是以“韵”字为生，它表现的“韵”非常到位，以“和”为精髓，被冠以“天下第一行书”，为历代帝王所重，被世代文人视为珍宝，其笔墨的精妙、字态的隽雅、意境的冲和，渐渐成为中国传统审美的一种标准，成为中国文化当中最值得珍视的一个部分。而兰亭雅集的这种精神也成为中国文人追求自由、追求和谐、追求品质最典型的一种文化精神。

五、王献之书法成就

王献之与其父在性格上有较大的区别，王献之高迈不羁、不交非类、高雅，他终日闲居，恬然处世，不跟人交往，非常悠闲，风流为一时之冠。王羲之即被世人称道有一种懒散的文人气息，但王献之却有过之而无不及。他不交非类，朋友当中看不上他就不交。谢安曾经叫人请王献之题太极殿，当时题太极殿也是非常荣耀的事，但王献之以“有以知魏德之不长”斥拒，他不高兴写，他认为这有失清贵身份，他是贵族他怎么能写这个匾额呢?他认为题太极阁是工匠之役。王献之有着浓厚的在当时的高门士族交际中那种高傲矜持的习气，而这也是跟他在他的书法上呈现出的非常惊人的天分和高贵的气质联系在一起的。到后来，王献之立意改良，自创新体，书名渐渐的超过他父亲，成为一时之冠，对后世的影响非常大。

王献之留下了许多书法作品，但是我认为王献之最优秀的书法作品也是最为人称颂的一个作品就是小楷《洛神赋》，我们也称之“玉版十三行”，它是小楷。为什么我们要说王献之的小楷呢?因为刚才说到王献之最主要的成就为“改变制度，别创其法”，而其楷书一方面继承了其父亲王献之，另一方面也融入了其个性，是对其父亲楷书笔法的“改变制度，别创其法”。对于我们今人来说，如果我们说学王羲之的小楷还有一点严谨和呆板的嫌疑的话，那么学王献之的《洛神赋》就根本没有这个顾虑，完全可以从他的楷法里面看到王羲之，然后可以追溯到王羲之之前的锺繇和其他的一些书家。

六、二王书法比较

王羲之和其子王献之在书法史上是一对天才父子，对于他们的比较也成为后人非常关注的一个话题，也是对学书者怎样理解他们的关系，对自己学书有所启发的重要的一个途径，因为他们都不局限于学一门一体，而是穷通各家，所以能在集众家之长、集诸体之美的基础上创造出自己独特的风格，唐朝人张怀瓘在《六体书论》中这样说到，“行书者，逸少则动合规仪，调谐金石，天资神纵，无以寄辞"，他接着又比较说:“子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可挡也，宏逸遒健，过于家尊”，这方面他比他父亲还要强，这就是说王羲之的最高成就是在行书，而王献之的草书超过他父亲，其实这里说的草书就是行草，因为他的文章当中分明讲的是“或行草杂糅”。

元代书家在《书品》中谈到，“右军用笔内擫而收敛”，非常收敛，有一种中和之美，“故森严有法度”，他对于法度的讲求是非常森严的。因为他完成了楷书法则的创制与定型，而这则需要非常严谨的法度，不能随意书写。当然，这并不是说王羲之本人在书写的时候有一种外在的法度与拘束，而是说法度已经内化在他自由的书写之中，“纵心所欲，不逾矩。”王羲之书艺的哲学思想主要表现在“中和”，是在多种对立因素之中的调和统一，他的协调能力非常强，他在书法的形质，如肥瘦、方圆短长、骨肉等方面均有过人之处，在书法的神采就是内在的气韵上，如奇正、气度、韵趣等方面也是无乖无戾。项穆《书法雅言》中也记载到:“逸少一出，揖让礼乐，森严有法”，全都具备了，王羲之是集大成的，“神彩攸焕，正奇混成也”，就是正的跟奇的，在他的书法里都可以体会到，你看他是正的，其实他书法当中有奇的一面，你要看他是造型奇特了，或者是讲究了一点，但是他又全部调和在“中和”当中，这个能力是一般人不可企及的。的大量书作如《远宦帖》、《频有哀祸帖》、《寒切帖》、《散势帖》、《伏想清和帖》、《快雪时晴帖》，从这些题目里面都可以看到他的精神状态，人生荣辱是最不能长久的倏忽，而心志的沉浮却会留下永恒的印迹，王羲之的心志就是呈现在他对书法“上穷碧落下黄泉”的探索里面。比如《快雪时晴帖》，非常冲和，充分体现王羲之的协调能力，开始连绵不断，“顿首”这两个字几乎是草字，然后佳想”二字完全是行书，很安静很从容，而且他又不分大小，一个一个在写，好像无所谓成为书法作品，但是跟上面形成了对比。到第二行“未果为结力不次”这边他又加入了那种草的用笔的方法，那种连绵，然后到下面“结力不次”的地方，忽然很轻松，字也缩小了，跟前面这一行形成了鲜明的对比，最后王羲之落款，跟前面形成了一个呼应，最后一行“山阴张侯”的几个字又变成很纯粹的行书，非常厚重，绵里藏针，冲和之美体现的极其到位，跟前面的行书又形成了对比。再比如《初月帖》，“初月十二日”“羲之报”，用草书写就，非常流畅，断中有续，续中有断，节奏分明，这即是他继承张芝而新创的“今草”，它比《十七帖》更缠绵，更自由。

而王献之则是有意识地改变其父的创作思想，在中和”上他是没法超越父亲的，所以他要改变他父亲的创作思想，来一个颠倒，将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界，古人这样说，“书至子敬，尚奇之门开矣”，“尚奇”，奇怪的奇，古人这样说但是我也觉得不尽然，王献之确实是将“中和”之美转为“失衡”，他有意打破、有意去找不平衡的点，然后再解决，有意地造险，有意地作势，但他也不是刻意的去造险、作势，而且也不至于“奇”得你不认可，他这种“奇”跟“险”这是他秉性当中一种内在的体现，他不是做作出来的，他是骨子里面天生有的，跟他的性格有关系，所以他才能创立这个新的书风。

唐朝虞世南在《笔髓论》中论述了王羲之“内擫”与王献之“外拓”的关系，他说，王献之书法放”是基于他旷荡不羁的性格，也是他对父亲书法改革和改良的一种体现，他不泥于父亲，他变“古质”而为“今妍”，他要书法妩媚，更优雅，也更有现代感。所谓“妍”就是我们说的一种美妙、美丽、漂亮的感觉，一种时代审美风尚，一种散朗多姿的风格。我们认为他强化了帖学，而帖学的要点就是流美。王献之把张芝的“一笔书”进一步锤炼，把它变成了行草，在大量的献之行草书当中，既看到张芝“一笔书”的那种书写模式、书写技法又可以看到王羲之创建今草时那种每个字与每个字一断一连的那种今草的格局，在他的行草书当中一气呵成，隔行不断。通过“二王”的比较，我们就更能看出王献之书艺的那种高妙，他与其父不同的、独特的一面。

比如王献之《东山帖》，完全是行书的笔意，笔之间没有连续，但是非常潇酒、轻松，形态洒脱多姿，不像他父亲写字的时候还注意一些技法。再比如王献之另一件传世经典作品《鸭头丸》，一共两行字，但是字字飞动，字字经典，它与《东山帖》完全不一样。《东山帖》看上去就是断断续续的，各自为体，但是《鸭头丸》有张芝“一笔书”的味道在里面，虽字体不连，但整个体势连绵不断，短短的两行，非常到位，很厚重，王献之那种“外拓”的用笔技巧，在这个字帖里面显现得非常明显，疏朗而散逸。

再比如《鹅群帖》，历来认为是米芾后来临写的，从字体上看确实有米芾临写的痕迹，但是它已经把王献之的那种书法的风貌体现出来了，字体非常散逸，该放的时候放，该收的时候收，非常精妙，可以作为我们临写王献之的一个比较好的范本。虽然是米芾的临本，但是临本也有其妙处，有米芾理解的地方所在，可以作为一个参考的范本来观照。

王献之对自己的书法艺术极为自信，有一次谢安问他，你的书法比你的父亲如何，“君书何如右军?”献之就答道“故当胜”，他毫不推却，就是比他父亲好，非常从容自信。他不是盲目的白信，因为他一直是狂放不羁，高迈恣肆，他自有他自己的眼光，所以他在创造他所谓的新的行草书的时候，他是对父亲劝说过、也建议过，他这种建议和劝说是带有开放性的视野，在这点上他有足够的自信，他有这个自信也完全合情合理，如果没有这种自信，他也根本形成不了他的新草书，所以我们要看到这一点，也要理解他回答谢安这句“故当胜”。即使我们今人写字，除了对古代传统经典有一种虔诚地接受继承之外，还要有自信的主观意识在里面，我认为一个没有主观意识的书家，没有一个批判性的书写的状态，任何书体都可能学得不到位。

七、《兰亭序》技法解析

下面我们就王羲之《兰亭序》书法技法进行一个简单的剖析跟演示。

《兰亭序》被中国古代书法史称为第一行书，也被后世封为传统的经典范本，历代高手多有临摹，几乎是每个学书者一个必选的范本，有必要对它的技法进行分析。要分析技法要从最简单的点画开始，因为王羲之对点画的讲究非常到位，他在《兰亭序》里面的一些点、横、竖、撇、捺、钩这些最基本的笔法的运用是非常有变化的，我大概的归纳一下，基本上每一个“点”，基本上从点、横的角度都三四种的变化，我们简单的讲几个变化。

点，《兰亭序》当中的点主要有三个方面的点，“永”，“永”字的第一点就是一个斜垂点，下笔入锋，很圆润，收，一定要笔肚按下，收出来，体现出圆润，很厚重，这个跟后面讲到的平点、跟那个小的之问的联系点是不一样的。“之”，我们可以从《兰亭序》很多的之”中找到；“玄”也有一个点是垂点，但是出锋到这边，它跟其他笔画的比较就是它的点要厚重，它在整个字当中它起到一个恒定稳定的作用。还有两个点，一个是长平点，一个是联系点。长平点就很多了，“亭”是一个长平点，下笔不要太重，有一个小的运动轨迹，回锋，收过来，一个长平点，“清流激湍”的“激”三点水这个点也是一个长平点，按理来说这个三点水应该很短，但是他写得比较长，它聚毫非常尖，长平点。互相联系的点，联系点，“其中”的“其”，下面两点非常有联系，这个必须要具备楷法，全部行笔，该到的方向全部要到位，然后收笔出锋，如果这个里面要存在着非常，不是说很明显的，应该是非常有内在的提按，这个是要在高度书写和锤炼的基础上面才能获得，这个是“点”。

横画也可以分为三种，名称也是我自己想定的，每一位作者也可以在自己临摹的时候凭自己的想象来归纳它，一个长横，一个斜横，一个短横。长的横如亭”，刚才我们写过，入锋立即按下去，提然后按住；“事业”的“事”，就完全不一样，它起笔藏锋，稍微藏一藏，按住然后立即提，回锋出来，很干净，而且也必须要厚重，但是不能太露，因为它本身笔画比较细，你如果太露的话反而尖翘，这个过程当中按住以后慢慢的提升上去，有一定的流动感，但是也不能太歪，不然就会花。斜横，“春天”的“春”，小的斜横，全部露锋，但是它笔笔形状不一样，平了一点，起笔稍微翘一点，后面再翘一点，到后面全都是重的；“长”全都是短横；“集中”的“集”，中间的四横一定要注意它的变化，它的四横很平稳，但是还有变化，过来，收锋，即使露锋，但它的形态跟中间的竖接近；“悼”它里面有很多的短横非常精妙，我觉得它很有变化，我在这边也要解释一下，关于小短横的笔画，很柔，很坚定，它没有特别大的动作，很坚定，这个就很柔了，到这个地方比上面稍微平稳一点，然后按住提起来，后面按住，回锋上去，切锋出来。

竖，我们刚才说到“年”、“毕”这个都是悬针，上面要藏锋，中间下来的时候还要按住，长了一点，还要短一点，“毕”竖锋。垂露，垂露有很多，“怀念”的“怀”，竖心旁，按住，可以钩出也可以不钩出，这个要充分铺毫。短竖太多，“山”，露锋收出，很短小。

撇，露锋，下笔很轻，运动的过程，然后中间还要按一按到收尾的时候，很洒脱，动作可能慢了一点，如果书写的时候更快一点更流畅。这个捺脚要连起来说，到一半的时候就开始捺，捺脚很长，到下面的时候为什么突然而止，有一个回锋的姿势引到下一步，“少”也是这样的，只是更粗壮了一点，先提，然后从侧面开始按了，慢慢收出来，这个锋要跟出，到后面即便有一点侧，也是会产生一个比较好的效果，但是锋一定跟出去。

我们找两个捺来演示一下，刚才说的两种捺，一个是很早就捺脚了，“会”刚才演示过了，还有一个收锋露锋比较尖的，比如说，“峻峭”的“峻”，通过手腕来表达，很顺锋的把它伸出去，非常率意，“山阴”的“阴”，就完全不一样，还没捺，它就提上来了，回到这边来，一个是非常顺畅的顺锋出示，一个是戛然而止，很有味道，包括“春天”的“春”，同样也是这种笔法，只是用笔的幅度不是很大，出来的效果、形状不一样，但是整个用笔的体势，是在这个两个体势当中。我们还要讲到反捺，这个很美，很有效果，它不舒展立马收住，这个同样的笔法。“欣慰”的“欣”。我们刚才还讲到捺字当中有个走字底，平的捺，包括字里面有很多平的捺，这些都是非常典型的，我们在这个里面再写两个，一个“迁”，“之”，这个就含蓄了一点，它既有一点收又有一点回，但它也是平的，平捺的表现。

还有折，提，按下去，有一点转，钩出去。“闲”折，按住、藏锋过来，按住、提锋出来，这个平按就很轻，笔一定要提起来慢慢的按，带一点转才能够过来；“为”，折，这又是一个折，转锋，这又是一个折，转过来钩出去。

还有一个是钩，我们刚才说第一个“于”的钩就很明显，完全不一样，它是顺势往左带出，按住、顺势往左，这个锋有点偏，有点偏也是正常的，但不能太偏，太偏也不好看。“事业”的“事”的钩就完全不一样，到下面收住，然后顺势再钩出，它形成一个反差。有的钩它要按住，你看“有”，按住用手腕过来。还有钩，“老”也是一个钩，按住慢慢钩出来。“惠”，这个一定要按住、托住，不宜太快，钩出再转。“风”这个也要按住，不宜太快。

第二，《兰亭序》的字形结构，这个从三个方面，第一是取势，《兰亭序》的取势；第二个是整体体貌、字形多向右上方倾斜，这可能是书写者的习惯；第三，结构上的疏密、收放、相背、相向、轻重、方圆随处可见，一定要有变化，所谓疏密对比、收放对比、相背相向。把握住主要的三个方面、这些关系以后，我想整体的《兰亭序》的字形结构方向也就基本差不多了。

第三，《兰亭序》的章法布置，《兰亭序》字字如珠玉，所谓“大珠小珠落玉盘”，错落有致，是王右军兴之所至之得意之作，布局一派自然，刚才我们在临习的过程当中，变化是随处可见，但是是一派天成，不事雕饰，从章法看，它的第五、六、七、八、九这几行大小穿插非常得体，第十二、十三行他把这两行压得很紧，跟最后四五行紧密联系在一起，形成了一个非常和谐的合拍，起到了一个互补的作用，这些都非常有激情，书写的时候是非常自然，完全说明了一个情况，就是《兰亭序》的章法布置，字字如珠玉，不事雕饰，浑然天成，错落有致，变化无穷，确实是横卷行书创作的典范之作。

有这样几点要求，在临摹的时候一定要做到。第一，临《兰亭序》之前首先还是要精研楷法，因为不知楷法则不知所以然，《兰亭序》技法的完美程度是那些浅尝辄止的学书者所不能体会的，所以我建议先要有较为扎实的楷书基本功，再着手《兰亭序》的训练。第二，用熟宣、硬毫，笔锋不宜太长，太长之后会支离破碎。第三，临写一般不宜过大，一般不超过五公分一个字，《兰亭序》用笔非常精致，提按分明，转折温润，有很多小的过渡，它温而不弱，峻而不怒，敛而不紧，展而不散。第四，我们临写的时候一定要做到全力以注，但是要血气和平，指要紧，腕要活，肘要松，因为字小，临写不一定要悬肘，但是肘一定要松。

《兰亭序》版本的选择还是之前说的两个版本，-个是“神龙本”，一个是“定武本”，一般都是从“神龙本”入手，然后兼学一些其他的刻本来对比学习。

八、《洛神赋》技法解析

下面我们来讲一下王献之《洛神赋》，也就是《玉版十三行》的技法，它概括为以下几点。其一，点画精到，纤毫不失。传世小楷分两类，一类是写小字如写大字，点画起讫不苟，锋颖内含；一类提按明显，行笔自然，尽发笔性，以笔驭人，写经体多是此类。一般来说，前者的书写速度较缓慢而后者是较快的，而《洛神赋》就属于前面的那种书写方式，当然由于其真迹早已遗失，我们不排除刻到石上去的时候有过多的修饰。其二，“点画挺直跌紧，凡字皆须骨肉均匀”，而此帖却以“骨胜”，所谓“骨胜”表现在技法上是点画提按幅度不大，杜甫也说道“书贵瘦硬方通神”，此帖可能就是这个类型。其三，左低右高，错落有致，主笔跟次笔非常分明，不仅以平正为务，还要通过局部的夸张实现它精神的夸张，我们写《洛神赋》的时候一定要做到不松散，淡定潇洒，不能出现有过分收敛的毛病，因为它要有点放浪的姿态。

我们把《洛神赋》跟王羲之的小楷做一个比较，这样就更凸显出王献之小楷的特色。右军小楷结构紧密，而献之则舒展；右军的用笔是凝重的，而王献之的用笔是散逸的；王右军的体势是肃正的，而献之是飞动的；王右军的气象是古质，而献之是清劲的；王右军很用心在意，而献之的书写则是悠然不屑。而他们二人之间又有着相同的点，那就是第一扎实，第二圆润，这个不可能少，哪个书家如果在这上面少那么就不会成为历史名作，在我们临写的时候有这样的比较，下笔自然心中有数，章法上，右军较为整饰，而献之则错落有致，《洛神赋》中献之对于“撇”和“捺”的用笔有着独到的构思，就是它舒展的成分，洒脱的成分就在这两笔上得到了淋漓尽致的发挥，所以他有独到的构思，它特别舒展婀娜，捺脚特别悠长，到这边“人”跟“之”，虽然这个捺脚尚有区别，但是同样做到了潇洒、悠长的感觉，特别是“之”字，“感交”的交”捺脚也特别柔和，虽然提按不分明，但是它还存在着提按，飞动姿势；还有“慕容”的“慕”，这个捺脚也是一样，同“之”的捺脚同样的趣味，“阴柔”的“阴”，它整个的捺脚已经超乎寻常的长，它就是张扬一种个性，表现一种特征，把自己的想象力跟自己独到的性情当中酒脱的感觉跃然纸上。撇也一样，虽然不长，但是这个过程当中有节奏，到下面还要按下去，这个“吟”的撇，“慕”的撇，所有的撇它都特别不一样，“合作”的“合”，它也同样跟捺一样，充分的舒展了它用笔的流畅性，把它放大，适当的进行夸张，以显现它的独特性，而且在一个字当中起到一种强调、定式、定位作用。它第二个特点就是用笔提按不是很分明，比较平缓，心气平静好像似远离尘嚣，上面说到“书贵瘦硬方通神”，按的幅度不大，它这边就是这样，它的提按不分明，这个是《洛神赋》最明显的一个特征，我们书写的时候提按几乎看不出，所以我们在技法演示的时候也几乎看不到什么技法，又是小楷，所以演示的过程很微妙。第三，《洛神赋》中，点的运用也比较丰富，有较厚重的，它的点就像我们看到的米粒一样，有米粒点，有像小水滴，形态很丰富，不仔细看还观察不到，但是你要想象，有一种形象的想象，然后通过那种形象的想象，把它通过笔法来演绎到你的字当中。《洛神赋》中的钩一般起笔较重，收笔较轻，如“棋子”的“棋”、“采风”的“采”、“末”，另一种则起笔轻而收笔较重，还要带使转钩出，如“兮”、“倚”等等。我们在这边再看一下钩的轻重和收笔的关系，我们看到钩，“棋子”的“棋”是上面重、下面轻，它钩出来，“采”也是上面重、下面轻钩出来，这是钩法中的一种，你不要看它不经意，它是有想象的，这两种钩法很明显，这边“持重”的“持”也是这样钩出的。还有一种是上面轻、下面重，“归去来兮”的“兮”上面轻、下面重，一看就明白，还有“倚”上面轻、下面重，“慕”上面轻、下面重，这些比较体现了他独特的运用。刚才也讲到了还有一个是点，它的点也很多因为这个字很小，点出来也不是看的很清楚，这边我们就不做一一的解说。

《洛神赋》的技法非常隐蔽，我们只有通过书写才能够感受到它的技法的存在，而且书写的时候动作也非常小，只是看到书写的过程而已，至于真正的技法体会还是要通过多写来慢慢地体会。