文/薛永年

张利勇的山水画，古意盎然，新貌层出，一般都不太明亮，好像隔着历史的风烟，云横雾塞，处在朦胧迷离之中。看他的画，很容易想起董其昌所谓的“画欲暗不欲明”，董说：“画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下画师甜俗魔境耶。”而张利勇的不同流俗，除去文化积淀的苍老之气，胸中的丘壑的厚积薄发之外，一个关键便是从泼墨云山入手，找到了在山水画创作中神遇而迹化的凭借。

张利勇毕业于中央美术学院，从本科就在中国画学院学习，一直到获得博士学位。长时期以来，他在陈平老师的指导下专攻山水，各处写生，摹临经典，功底扎实，造诣精深，创作勤奋，早已形成了承古出新的面貌，在笔墨语言的探索上尤有独到之处。我与他相识，始于指导他研究米友仁作品的博士论文，时而也浏览他的山水画作品。

他的山水画，既有感受南方园林而来的秀丽，也有参悟北方山川而来的苍厚，不但有元人笔墨布局的灵活松动，而且有宋人丘壑林木的严谨不苟。画中的景象比较单纯，往往是流动的云，由云幻化成的园林怪石或田野中的冈峦丘壑，与李郭派一脉相承的瘦劲挺立的松柏杂树，古老的竹篱、瓦屋、院落，曲廊、流泉、茅亭、板桥。但是，画中并没有人物的活动，那种岑寂之境有点像元代倪瓒之作。

这种没有人物出现的山水画，有的接近人巧夺天工的城市园林，有的是运用了造园理法的大山大水。然而一般都非常幽静，有流水清音，有树影婆娑，有小路迂回，却没有烈日狂风，没有噪声污染，更有没有束缚精神自由的“尘网”。这种远离“尘嚣缰索”的境界，类乎古人所谓“丘园养素”和“林泉高致”，是自古以来从乡村进入城市者的回忆与梦想，也是当代生活水泥森林中的人们安顿灵魂的精神家园。

从学习传统而论，张利勇的山水画，开始得益于北宋李、郭为多，对于郭熙描绘山石的云头皴尤其别有会心。我猜测，他既看到了静态云头与峦石在形态上的相近，又从郭氏《林泉高致》中引用的陶诗“夏云多奇峰”，发现了诗画中云的升腾变化对艺术意象生成的启示。他特别注意到，郭熙在墨法的运用上，表现状如云头的山石，局部笔墨恣意潇洒，不乏随机性，整体画面又在控制之中，这一点深入的观察，影响了他后来画法的随机生发。

值得注意的是，张利勇对绘画过程中随机性的思考与实践，进一步发展为研究米氏云山。从硕士论文到博士论文，张利勇的选题都没有离开米家山水。而这一研究，恰恰是他在随机与把控中贯通古今而寻求突破的通道。古人指出“宋法刻画而元变化”，刻画是从认识上重视丘壑景观的再现，从操作上笔墨服从于丘壑的描写。元人的变化，在于从认识上强调气韵的生动，从操作上以笔墨带动丘壑的生成。而宋代最早以泼墨带动云山涌动的正是张利勇研究的米芾米友仁父子。

米氏的云山墨戏，与苏轼文人画论“常形”“常理”说密切相关。苏轼的《净因院画记》指出：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。……以其形之无常，是以其理不可不谨也。”所谓“常形”，是指事物外貌的稳定性，所谓“常理”是指事物的内在规律。而最最无常形而有常理的事物便是云烟，以云烟的流动升腾、千变万化来画山的明灭与运动，在郭熙之后，米氏父子做出了划时代的贡献。

在米氏云山出现以前，无论画云，还是画山，语言方式都是笔墨，以笔线的钩皴为骨，以墨痕的晕染完成。米氏云山的出现，发挥了泼墨， 减弱了笔迹，使用了纸筋、蔗楂和莲房，丰富了肌理，解放了水墨。我在《水墨画的两种语言的传统》中曾经指出，从唐代的张璪到宋代二米，他们绘画的语言方式都不是笔墨而是水墨，而中国画的艺术语言，正是在笔墨语言与水墨语言的互补与互渗中发展的。

张利勇对米氏云山的研究，推动了他的创作实践，发挥了类似米家山水用笔用墨的偶然随机性，一定程度地实现了自由无碍地神与物游。论起画法，他无外以泼墨开始，辅以破墨，再以钩皴，在云烟变灭中，生成云峦层叠，既幻化出奇妙的意境，又丰富了个性化的笔墨，使内心的精神意象在物与我的交融中不断生发，不断调控与完善，意出尘外，自由而畅达。

纵观张利勇的山水画，可以发现研究米氏云山以来，他那幽静出尘的山水更加气韵生动，在相当一部分探索性的作品中，涌动的云山在画境中所占比例越来越大，树木也明显地退居次要地位。沿着这一云山为主的格局发展，近年他凭借笔墨语言中光影的探索又成功地开拓出新的境界，《暗涌》《玉骨》《漱石》等作品，便是代表性的作品。

这一类作品，不再出现树木、老屋、板桥、流泉，画中只是宇宙洪荒中涌动升腾的云山层叠，那云山间隙彷佛如火山喷发一样地放出夺目的光芒，整个画面也从幽暗变得明亮起来。至于分别前后的云山，则有晦有明，即使处于暗部，也会映射出水晶般的透明光亮。张利勇何以能把泼墨云山画得如此神奇？如此胜过古人？经过了解，我才知道，他一直在观察当代生活和广泛借鉴视觉图像中进行寻觅，终于在从黑白照片的底片中获得灵感。

在黑白肖像照片的底片中，人物是白的，背景是黑的，高处是暗的，低处是明的，其效果很像传统影像画法的染高不染低。然而底片中那种黑白高低之间微妙的过渡，造成了彷佛来自特殊光源的美感。取法于此的张利勇，索性把云山当做肖像底片来画，结果不仅处处通透，层次丰富，而且暗中透亮，在混沌中放出光明，表现出某种形而上的神秘意味。

生活在当代的张利勇，尽管深受传统山水画美学的陶冶， 但他的视野远比古人开扩，不仅对于东方式的日本侘寂美学注意及之，而且对于西方抽象绘画，对于种种光色夺目的视觉文化，都有所关注与思考。他也常想怎样创造出在现代简约的室内空间中展示的更有张力的中国山水画作品。而近年被我称之为“云梦心光”的作品，已经使得有着千年传统的云山在随机泼墨中前所未有地亮起来，这显然是一个预示迈入新境界的重大的突破。

中央美术学院教授，博士生导师 薛永年