徐东树 黄小我

南朝萧梁，丘迟作《与陈伯之书》：暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。以此情貌，催去国怀乡之怆恨，恐怕打动的并非当年武人陈将军，却是从此以后无数代江南江北的文士。那是最柔软的一块地方，江南，绕不开挥不去的一段情愫早在不知名的时代就根植在那群有着脆弱的、敏感的并坚韧的神经的人们身上，一经提起，犹如软胁处的疼痛，酸楚、隐晦而悲伤。这种悲伤又与持久的细致的欣喜同在，赶上江南春未杳，远山如黛，细雨，李花，不只是湖水，是宿世的追忆，深心归宁。

有多少文士，就有多少他们眼中笔下的江南。被唤醒的集体无意识，在诗书字画中历历可寻，且不断地重复、添加、重构、认同并将作为新的痕迹加入下一轮的反复中。江南，从浙东到皖南，从金陵古城到姑苏园林，更不用说那大片大片的拥山揽郭的水，不等化开就流于笔底毫端，这就是江南。

江南是有灵韵的，也许，如娄江宋文治这样的文士能与之相通。

宋文治善画江南。于他，江南应有墨瓦白墙，杏花拥积，白水无痕，涯边数丛深树；或有青峦密聚，重林多氤，尽染浓淡，又定要湖低春山，清光隐显。他的笔下只有江南，那是清绝的江南，湖色山光，朝飞暮卷，雨丝风片，烟波扁船。画者要胸有丘壑，那么宋文治的必然是半湖明水。因此，哪怕是站在风情万种的香港太平山上俯望，他的画卷上维多利亚湾也只是太湖的样子，恁般清丽而秀美，不带一点浮华气象；而险峻的三峡，多诡的黄山，在他的画笔下总是抹不去那一层温润与秀色；即使是晚年的泼彩变法，其恣肆的底子也依然是细腻温婉。洞庭青草，更无风色，他的太湖是收敛凝绝的，神情清怡，空灵喜净，烟霭不生，其湖上，素鸟点点，小舰无依，潋然而静好。

这个江南是有着色的，它依稀留有一些南朝的烟水，但竟然更多是唐代绝句和宋朝小词里的颜色，无处不在的水气丰盈，乌瓦上是刚刚雨霁的新亮。宋文治的江南气韵俱盛，崭新而有古意在。

昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动。故而，气韵是品评和创作的最高标准之一。生于斯长于斯的宋文治，从幼年开始就一直被包裹在现实与艺术的双重的江南里，这个在太仓“同期”昆曲曲会里能扮《琴挑》的潘必正、被称为“小俞振飞”的才子，他的画中，融入了江南的“气韵”。南朝文人熏染久了江南烟水，才开始“气”“韵”兼胜，[1]风骨与妩媚兼具，才逐渐褪去秦汉一味的强悍雄肆，这种基调由此绵延了十几个世纪而至于清代才渐趋柔弱，气为韵胜，及至四王末流甚至气与韵俱丧。而宋文治却能东西交汇的时代剧变中重标江南的气与韵。

深深浸染于江南旧时烟雨的宋文治，又际会于一个昂扬“革命”的新时代，其宽和随性而又严谨谦慎的个性，使他获得了一个很独特的身位，既一生好古习古，又一生胸怀时代，既能承前人之遗绪，又能立时代之浪尖。作为江南文士，敏而好古，精于鉴藏，使他能与古人气息相通；戏曲尤其是昆曲的颐养，使他风流蕴藉，润丽清朗；美食至味的精擅使他的知觉更趋细致敏感。作为时代新人，他又有幸在傅抱石领导下充满激情的团体中感受时代的激荡。在大家包围之中，他不仅没有淹没，反而更加鲜明的呈现出来。这应该是得益于他透到骨髓里的“江南气韵”。有钱松喦、傅抱石、吴湖帆、陆俨少等矗立身旁，宋文治雄奇不过于钱，恣肆不敌于傅，秀润不足于吴，飘荡不高于陆，但他是宋文治，以溪山无尽的江南烟水为底色，兼收并蓄，气醇韵远。他与钱、陆靠得最近，钱松喦在当时就声名甚巨，身前后世都可堪称大家，同画太湖，他比宋文治取势更险，更为夺人耳目。于宋文治亦师亦友的陆俨少，手比他更灵巧，画得云水飘荡，古意新声。不过，他从吴湖帆得到秀润从傅抱石采得恣意，相对于钱的刻意奇崛，宋显得温文尔雅、宽和滋润，相对于陆的机妙飞动，宋显得朴素而沉静。

对于笔下的江南所独具的精神向度，也许宋文治并不有着完全的自觉，但是他却很恰当地以自己的方式传达了出来。他的气韵正是内在于江南的精髓。

江南的独特在于，它既有别于关陕之地的高峻险要，也不同于齐鲁大地的开阔辽远，这偏安的南方丘陵是一方“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚”(顾恺之)的神奇土地。晋室南迁不仅留住了中原士人的身，更是留住了他们的心。他们找到的不仅是一个近乎理想的现实居所，更是一方精神栖居的家园。从此，这个山水杂错水草丰茂的膏腴之地承载了千年文士的全部感念，江南成了他们的一种牵挂与惦念，成为他们精神怀乡的虚灵之境。宋文治笔下的江南，山不太高，水不太远，不须“高远”地仰望，也毋需“平远”地远眺，只要张开双目便有不尽河山映入眼帘。宋文治的视角就正处于“高远”与“平远”之间，并避开了惯常的“深远”，以一种稍高的远视，把眼前的湖山悉数吸纳入画，这摆脱了“马一角夏半边”以来日趋纤弱浅近的气格，他的平易由此开阔了起来。这个视角更耐人寻味的还在于，兜住的这一方湖山，总是将满未满，将尽未尽，似乎完整又向前展开，是一种接近充盈的开放姿态，在宁居安顿中指向着不可见的远方，仿佛抬手可及，又无法穷尽，既不虚无荒凉，也不拥迫峻急，而是宽广雍容，生机跃动，可以留居而又可以远思。这正是江南可以提供的近乎于“理想”的精神与物质的双重境域。宋文治似乎与这一理想境域相与无间，他把它着意铺染收拾得冲和而明净，不染尘埃。这样，他的云水就完全不是一种吸引目光的介质，而成了引领神思前行的载体，牵引着你去穿越去神驰江南的山重水复，不论是隐哀或者欢欣，不论是低回或者淡然，似乎都与它无碍无隔。他不让人惊奇，正是要让人进入。他的江南是可以穿透的，他只是诚恳、质直地坦露出江南最诗意的境界。这也就是为什么看他的画，总是会让人觉得是在读诗。有了这样的底色，他身边的巨匠、远去的高人，对于他来说自然就不再是压力，而变成了他可以汲取无尽养料的另一个源泉。他可以谁都不离不弃而自成一脉。

宋文治的江南并不有意于打动你的眼睛，却挽住了你的深心。在当代这样对于创新与个性强调得过度的时代，宋文治的艺术可以作为另一种方式来呈现出他的意义与价值。在早期的名作中，不管是50年代的《桐江放筏》还是60年代的《山川巨变》，他从来不是刻意炫奇。描绘的大坝开闸的手法也没有比“抱石皴”走得更远，他只是尽力诚恳地呈现自己的感受。而60年代开始广受欢迎的江南题材，其无边气韵都是直取于心的。他用他的诚恳铺展着魂牵梦绕无边无际的江南。由此，宋文治的画即有了入眼即融的亲切，有了令人牵挂的余味。在他平易而朴素的手法之下流淌着的却是千年江南的烟水，那是一种不着痕迹的深厚凝远。这样的状态，使他能够在一个动荡的年代里，在时代与传统之间、在师长友人之间、在艺术与生活之间、在理想与现实之间出入悠游，虽孜孜而不倦，潜沉而有为。在那样一个“打碎旧世界、创造新时代”的“崭新”生活之中，是很容易迷失自己的，他却能藉着自己的修养凭住自己的性情，沉着而守，不做作不装腔，以其特有的胸臆成就一个“新江南”。这样的画自然是难以抗拒的。他不过是诚心诚意做一个忠实于自己的好画家，却因此而打动人，也因此自然地续接千古文士的江南梦。如果说宋文治有“时代性”，那也只是忠实于艺术忠实于自己的一种探索结果。历史的文脉常常以这样的方式延续和传承。

2006年9月

(徐东树，男，福建师范大学美术学院教授。黄小我，女，福建艺术研究所实习研究员，《福建艺术》编辑，同济大学大学硕士毕业。)

【诠释】

[1]徐复观《中国艺术精神》第三章中，曾细致了辨析了气和韵的不同含义，韵主静，气主动，韵偏于阴柔清和，气偏于阳刚风骨。沈阳：春风文艺出版社1987。