朱旭初

去年，我收到欣宾从中国的来信，告诉我他刚写完两本关于中国画理论的书，著作书名是《中国画对偶范畴论》、《六法生态论》，并说：年近五十才真正读通《易经》，内心之透亮与快慰并不可言表。

我知道他喜欢《易经》，并素有研究，今能言此，定有大心得。能潜下心来读书，且又能将其对中国画的画史、画论的许多独到见解写成两本书，则也可见他这个时期的寂寞。对一个不甘寂寞而自找寂寞的人，我不禁在为欣宾的成就欣喜之余，感到一点忧虑。然而就在前不久，著名美术史家、堪萨斯大学的李铸普教授打电话告诉我，欣宾的个人画展将在享有盛誉的台湾雄狮画廊展出，这意外的好消息顿时解释了我的担忧和怀念。所以当李教授约我作文介绍时，我是那么愉快的接受了。

我与欣宾交友已有十年。最初的相识是在一九七九年，我们同年考入南京艺术学院研究生班，他攻山水，我学画史。当初，我在校园里也经常见到他，但并不识其为谁，还以为他是一位菜农或花匠。只见他蓬头乱发、衣衫破旧，走起路来大摇大摆，还操着一口无锡乡音浓重的国语。后来他因寻觅对手练习太极拳推手而找上门来，我才知眼前这位不修边幅的“菜农”就是大名鼎鼎的董欣宾。那时我已练拳十几年，颇懂得一些好坏，我发觉欣宾是真有本事。后来我知道他从小习武，在从军的七年中还当过武功教官。从“拳友”开始而成为艺友，我被引进了他的宿舍兼画室。一进门，只见满地墨渍，唯一的那张桌子上乱堆着锅盆碗筷和笔墨纸砚，干稻草上一床破席，歪歪斜斜地横吊着一顶发黄的蚊帐，可见其当时生活之艰苦。然而那满墙挂着的画作、如叠旧报纸那样堆满屋角的画稿、还有那一架子好书，却向我们诉说着主人的另一方面。后来，这一间陋室成为艺术沙龙之地，作家、诗人、编辑、演员、哲学家甚至自然科学学者云集而至，高谈阔论。他那热情洋溢、奇想联篇、灵感突发的滔滔不绝之言谈，总是那么强烈地吸引着朋友们。谈话的开始自然是艺术，但他会引申到孔孟老庄、孙子兵法、尼采、马克思、爱因斯坦、阴阳之学到黑洞理论等等。旁征博引、左右逢源、新论时出，发人深思。朋友们都佩服他读书多、领悟力高且富有创造性。朋友们喜欢他的另一个原因是他深谙艺道、又善相学。他是一位很有临床经验的中医，且又为人热情、急人所苦。他常会开出一些奇特不规的药方令同行吃惊而不敢抄方续药，但却每每收到令病人满意的奇妙效果。在我来美国前，欣宾夫妇和我们全家共游太湖，我那五岁的儿子对他迷得不得了，他几乎知道每一种树或草的名字和特性，小孩怎么也问不倒他。儿子因为吃肉过多而肠胃难受，欣宾带他去湖边找到一种带浆果的草，让他把草药放在嘴里嚼，果然不到十分钟，我儿子便没事了。欣宾对相术确实很有研究，更加上他有灵感。朋友们找他看相虽说是闹着玩，但私下却个个服他说得准。他有那么迷人的一面，却也因为他的疾恶如仇，激烈直率的性格而得罪一批人。然而不管如何，谁都会认为他是一个有性格、有色彩、有魅力的人。

看他的外表举止，再看他的画，你有时会觉得不是同一个人。然而，正是在他的绘画艺术里，你可以看到他那灵秀、细腻、温厚的另一层内心世界。

欣宾生于无锡张泾，幼时随长期隐居乡间的秦古柳先生学画。古柳先生的高洁、博学以及他那清逸超拔的画风在欣宾幼时的心灵上留下永不抹灭的印象。南京艺术学院附中毕业后，便是他那跌打滚爬的不幸岁月，做过工、当过兵、行过医，直到一九七九年考入南艺研究生班。但在这些年中，他从未放弃过读书、习字、画画、练武。在南艺，他得到刘海粟、陈大羽、张文俊三位先生的教诲指点，艺事日进。他自小跟古柳先生临摹宋元大画家的画，有扎实的传统功底，此时更是壮游大江南北、穷读博物馆藏画，夜以继日、挑灯执笔，将他对大自然的感受、对传统画理的深刻理解以极其抒情的方式倾泻出来。

欣宾的画，从画面上讲是以意境为上，或静逸潇洒，或激情澎湃。这正是传统的中国文人画寄情遣兴的艺术宗旨与特点，但欣宾在其中注入了他作为现代人的思想情感、他个人的文化修养和审美选择。从技法上讲，他的主要特点，一是用线，二是用水。

用毛笔画线是中国画的固有传统。从东晋顾恺之、唐吴道子到宋李公麟，一脉相承下来，而到元代强调以书法用笔入画，更大大加强了中国画用笔用线的重要性和丰富性。欣宾的用笔功力深厚、悟性很高，并在理论上有独到研究，著有专文提出中国画的线内结构学说。他有相当多的作品是主要靠线条来表现的。如《风雨清虬龙飞》就是一例。整幅画几乎没有用什么皴染，布满盘绕错综的墨线。苍干虬枝用侧笔较多，长长的线条，一气呵成，笔致转侧变化，持重而有节律。丛丛松针全是中锋用笔，即劲挺而又飘逸。枯枝老藤如春蚕吐丝、连绵不断，上下盘绕。整幅画简直就是借松树这个题材为媒介而去表现他的那种半抽象的、点线交织的审美布局。但是它又不是西方的那种“冷抽象”，从画中那风雨飘摇的动感中，我们可以感受到作者创作时亢奋不安的心灵状态。《线的节奏》则是趣味而冷静地用墨线对纸面的分割，以构成纵横疏密、组合变化的黑白线面分布，很有节律感。《零乱处不胜寒》也是一件充满动感的作品，快速的定向线条和色点的交织，表现出秋风摧树黄叶飞的荒寒意境。为了画这种墨线流畅的“线画”，他请朋友特制了几种又瘦又长的笔，用三寸以上的长羊毫制成。羊毫虽善蓄水但质软，再加上长，很难控制。此笔上市后，很多画家虽有心一试，但最后都不敢用。而欣宾则用它勾皴蹭擦点厾，无往不利，极为得心应手。此外，他还用干芦苇叶、旧棕篾制笔，把它们撕开，将头部泡烂、跺碎以勾黑线，特别是画小草，有一种持涩滞留，若断若续的特别韵味。《江上雨意》一画是欣宾的典型的抒情风格之作，看上去它就是这种长锋羊毫笔画成的。水墨晕染与墨线浑然一体，拖扫挥洒、勾挑点厾，达到了随心所欲的境地。既充满激情、气势夺人，又有许多小地方颇有交代、经久耐看。从画面看，其实这是张《渔夫图》，不知多少古人曾画过这个题材，但是欣宾却表现出与他们完全不同的情绪和气氛。有位很著名的评论家曾著文说，当代掀起的“新文人画”，可以为南北两大派，北派以皴为主，南派以线见长，并把欣宾列为南派中最有影响力的一位画家，此可谓不失事实的评介。

欣宾另一路作品是用水。我想这恐怕最得益于刘海粟先生。他特别欣赏刘氏的首重勾勒，然后有点求墨、再泼墨泼彩直至大水瓢泼以尽兴的画法。我见欣宾作画，很少在画桌上，不是把纸挂在墙上便是铺在地上蹲着画。由于水泥地、墙壁上不吸水，泼冲上去的水常把原有的笔墨、形、色融化得无影无踪，令观者叫糟。但他却不慌不忙、胸有成竹，把它们作为启发重新构图的途径，或者以为基本色调上加墨线色块“画龙点睛”。《春山归牧》、《夏夜双犊》就是这类作品。近年来欣宾对画牛产生了浓厚的兴趣，除了上述两幅外，还有《白牛图》、《牛背对话》等。后者也是以墨韵见长，但是湿而不烂、笔笔有骨。尤其是《白牛图》中作为水石的墨色团块与错落有致的树干线条的组合，很有抽象构图的意味，底部那些干笔小草迎风飘动，使河水也为之加快了流速。他的这些牛图都是童年家乡的温馨的回忆，而带有梦境般的静谧。

欣宾这几年特别喜欢用色作画，而且用得别出新裁。他爱自然颜料。他曾牵着我小儿的手在太湖旁捡拾黄土石，他去西北大高原采回生赭石等等，亲自研磨滤制。这种自制的颜料在画面上有一种特别的醇厚、沉着而透出艳丽的效果。我们从《斑鸠与松》一图中可见此种用色特点之一斑。

墨上加彩、甚至泼彩为当代画家所常用，但这种方法其实也有传统。六朝张僧繇是一位独创性格的大家，但只见记载而未见其作品。笔者曾见上海博物馆所藏明代蓝瑛的一幅绢本立轴，在墨色山头上用石青石绿点出一排排漂亮的“米点”，题跋上有学张僧繇古法云云，是蓝瑛曾经见张僧繇的作品还是根据猜度理解而作，尚不得知，但至少说明以前人们所说的“墨上加彩，古之大忌”并没有什么道理。欣宾不仅在创作中成功地沿用了此法并加以发展，而且在理论上对中国画用色具有独到见解。他认为西画用色在于写实，而中国画用色旨在写意。所以他懂得六法中“随类赋彩”的真正意向在于“取意赋彩务求其类”，色是为了表达心中之意，是为了表现自然中形、体、光、色的总体性主观感受，所以不必拘泥细节，“务求其类”而已。《枣图》一画以盘缠紧密的墨线为背景，用石绿、石青、洋红、朱砂勾填枝干夹叶，那种浓艳而强烈的色彩对比，正是作者心中对秋收季节的热烈而丰满的感觉的表现。《夏夜双犊》、《春山归牧》也是这种用色方法。那正方形的构图、浓墨重彩、乡村小景，不禁令人想起林风眠，但从意境和用笔来看，欣宾的画似乎更有中国味道。面对近年来国内美术新潮中涌现出来的五花八门的现代派中国画，欣宾的画似乎是显得保守、传统的。然而就我所了解的那些画家群，作为画家本人，无论在知识、思想、气质各方面，欣宾的“现代精神”都不比他们逊色而甚有过之。所以问题不在于画的表面形式上的新与旧，而在于如何对中国画的本质特征和文化背景有深刻而独到的理解，以及画本身好不好，画中有没有一种成熟的、高品质的内在自我。

数年前，他曾分别在北京中国美术馆和在南京的省立美术馆举办个展，引起两京大哗，没想到随即便是一个沉默孤寂的著画立说时期，而今天的复出于海内外享誉的雄狮画廊，我想应是他艺术里程的又一个起点。我首次为欣宾作文评介是在八年之前，而这次他是事先不知道、也想不到的，且相互间还远隔着重洋万里。驻笔于此，心中不禁涌起对他无限的思念与美好祝愿。

1989年9月于加州大学柏克华学院此文摘自台湾《雄狮美术》1989年第十二期（作者为上海博物馆助理馆长，美国纽约大都会博物馆客座研究员，普林斯顿大学艺术与考古系访问学者。）