石延平

一

盖茂森1941年出生于山清水秀的江南古城无锡，祖籍张家港后塍，原籍山东莱阳。无锡是历史上诞生过伟大人物画家顾恺之的家乡。1958年考入南京艺术学院附属中等艺术专科学校，1965年毕业于南京艺术学院本科中国画专业，从此久居南京。1976年始任职于江苏省国画院专职画家，作为新金陵画派的一员，开始了他艺术生涯的创作历程。

其实，早在60年代，年轻的盖茂森便以人物画《开学第一天》在画坛展露才情。此画发表后即被天津艺术博物馆收藏（博物馆收藏青年人的画在当时是极少见的）。那时，正是南派人物画家程十发、方增先等人声誉辉煌炽热的年代，这决定了盖茂森人物画基本造型的笔墨属性，必受其“写实”观念的影响。近年来，他灵性清润的画风已日臻完善，佳作迭出。他的成功全得力于他良好的天资和对“人物”的感悟。

盖茂森的艺术个性语言，总体来说是属传统开拓型的。他在南艺7 年的专业训练为日后的成功奠定了知识基础。他与那些以临摹古人传统入手的画家学习人物画方法不同的是，在南艺他受到了契斯恰柯夫教学体系的影响，并将苏俄写实主义造型艺术和传统的写意相结合。在熟谙人物的造型和心灵的描绘中，渐成风貌，得到了读者的认可，也得到了社会的重视。人物画是表现人的艺术，中国人物画和西洋人物画，其实一直走着两条不同的路子。西洋人物画注重的是客观物象的再现，这一点直到后期印象派才得以分解。凡·高和高更的创作因受一部分日本浮世绘木刻的影响，他们在图案式的寓意和象征的绘画构思中摆脱了“再现”的阴影。中国人物画则注重写意“传神”的表现，认为“形似”只是创作的手段，达到“神似”才是艺术的最高境界。正如齐白石老人总结的那样：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这其实是汉文化浩瀚幽邃的宇宙观在艺术上的折射。

中国画中的人物画在当代历史性的转型期，怎样由“过去式”的传统性走向现代性，这一问题看起来是个艺术学的问题，其实不然，实为社会发展的深层思想意识问题，他是艺术学、社会学、哲学中的泛化问题。艺术家在目下多元的创作理念中怎样探索和寻绎到，那个民族的、中国的、世界的、当代的新艺术精神、新艺术形象、新艺术语言，恐怕是当代艺术家共同关注的一个沉重的社会话题了。

以探寻和表现人类社会、思想精神、道德情操内质为象征的“人物画”，我们对他的研究和审视，应从向来偏重于情感、精神、主观的审美原则，跨越其自身已有的圭臬阈限，进入到更为宽泛的、深层的社会意识形态的运动发展中去，去厘清“美”在社会发展的当代性的本质属性。倘若我们对盖茂森创作的“人物”，在审美时以情感的脉动作为主线走进他的精神世界，那么，“情”在我们的思维活动中便不知不觉地指导着我们的审美情趣，它的结果，必然会有某种倾向性。如果说，以传统哲学中的抽象和纯思辨性作为引导来转变着我们精神的超越（在思辨的运动中的），那么，在当代文化的大背景中“人物”的象征性，必然有其割舍不掉的当代人精神内涵的文化性。这其中或许有其历史文化的超越性，它蕴涵了汉文化的诗性特征。但我们在这“诗性”的探寻中，更应当对盖茂森人物画中的“理性”给予关注，只有从“理”的层面去解读，才能真正寻绎到他笔下的当代“人物”之真精神。

一个时代有一个时代的精神，这“精神”若以绘画的语言来展现就是“形象”的象征性，这“形象”的新与旧便是我们天天说的“创新”问题。其实，这是一个争议了近一个世纪的“古老”话题。20世纪初的中国画坛，在一片危言耸听的“遂应灭绝”论（康有为语）的声浪中拉开了论争的帷幕，陈独秀挑起“美术革命”的论战，认为要用西画的写实精神来“改良中国画”。再后来林风眠在1926年撰文《中西艺术之前途》中提出：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面；东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意一方面。”一时间，“灭绝”、“改良”、“融合”论争锋相对，谁也不能说服谁。由此看来，“创新”已是一个时代的必然问题，到了50年代以后便更加鲜明了。当这个争议了近一个世纪的“古老”问题摆在今天我们的画家面前时，人们才发现，这不是一个时代的问题，而是每一个时代都存在的普遍性问题，它的终结，不会在我们这个时代完成，也不会在下个时代而结束。艺术的变革不可能游离于社会的大环境而独立地去完成。大工业革命在中国社会姗姗来迟，使原本复杂的社会矛盾变得更加尖锐了起来，人性中的“真善美”和“假丑恶”，也必然暴露在社会的人际交往的多重关系中。作为当代的中国画家在面对这一社会现实时，他们在表现人性中“真善美”的时代精神时，常常陷入一种丧失“传统精神”的尴尬境地。因为，他们无法把握用何种“标准”来进行“创新”。而在“85美术思潮”后，散乱的理念使这一“创新”，变得更加步履艰难了。

目下的中国画坛，“继承”与“创新”在多元、散乱的争奇斗异中，一方在扼守中继承性地创新，另一方在冲决中断裂地创造，这一矛盾的艺术状态必然要引起理论上的“鏖战”。在技能层面看来，创新是必然的，现代中国画创作，做着各种形式的探索倒也无妨，。形式的，太形式的，重在“过程”，这在任何艺术发展的规律中都曾有过的“过程”，它为艺术的发展回归到“本原”起到了可鉴的技术作用。若在意识层面看来，势必会引起审美意识中的审美理念的散乱，起到欺世盗名的作用：非媚俗，即欺世。达达派在西方已经远逝，意识流在西方也已远去，为什么？我们的“现代派”还要死死地与之厮守呢？这实为一种急功近利的文化心态—属快餐文化（洋垃圾），以娱乐消遣的大众商业为目的。试想，在这样的心态下能创作出《万壑松风图》《渔村小雪图》《溪山行旅图》吗？

“笔墨当随时代”，这是中国画艺术发展的真理。“随”，不是跟随。“随”，是在社会生存的状态中与主体精神的融容，是对人的本质精神的提取、升华、表现，是与主体精神相契合的同行。如抗战时的《田横五百士》是当随时代的，《流民图》是当随时代的，人物画似乎更能直白地表现时代之精神。关于这点，我们可从黄胄和程十发的创作里得到印证：《洪荒风雪》就是一首新的边塞诗，它壮怀激烈，表现了那一个时代“人物”之精神。

近来，我常在思考中国人物画艺术精神的本质问题。而“雅言”，对人物画精神的“文本”支持，似乎是破解文人画与职业画家的重要依据之一，这也是对当代“人物”的精神解读的一种方式。《论语·述而》有曰：“子所雅言。《诗》《书》，持礼，皆雅言也。”雅言在中国哲学中传承，“其实是和中国士大夫阶级的‘教化’意识相伴而生的，也是中国文化一统的根基。盖礼者、乐者、文者，后发于质而相于饰。饰者，以雅求之。”（郑工语）饰，是表征，可从表窥其本质。本文旨在通过“雅言”，来探讨盖茂森人物画中当代“人物”精神意蕴的内涵性。

目下盖茂森是新金陵画派“发展期”中，最有影响的人物画家之一，他上世纪50年代末在南京艺术学院求学，后在江苏省国画院任专职画家，有幸与钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等大师同事，并被亚明收为弟子，这一求学的环境和出身的地缘因素，不知不觉影响了他一生创作理念中美学意识的生成与发展。

新金陵画派在上世纪50年代末，由傅抱石先生首领。他对中国画艺术精神的认识是，画家的创作意识是由“外师造化，中得心源”的过程认知而完成的。通过这一体认，对对象的描绘来完成具有象征性的审美物象的。一如古人讲的“神似”说，这就是画家要表出的精神美。他认为“中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”，就是“淡而有味，湛而弥深”。作为新金陵画派的领导者，他的思想必然要对这一集群的创作起到至深的影响。特别是“两万三千里”的写生活动，创作出的作品是那个时代标志性的“建筑”。这一实践意义、思想，它穿透了时空的序列，一直延续至今。作为“小字辈”的盖茂森，成长在这样一个群贤毕至的大家庭中，他无法逾越这氛围的羁绊。当然，从另一方面讲，这也为他能“字正腔圆”地接受这一派 “正宗”的秘诀起到“近水楼台”的优先权。循着这一“正宗”的秘诀，他近40年来的创作，都是一以贯之地在寻绎着新金陵画派创作中反映社会生活的创新精神。基于这般的创作理念，盖茂森总是把生活中“美”的形象，作为自己讴歌的首要目标。

四

在讨论中国画的创新时，我们总是绕不过中国画所表现的最深层的民族精神是什么的问题？它是一个民族人格精神最深的心灵的蕴涵问题。它不是以目力所见到有限的自然世界，作为自己顶礼膜拜和表现的物象，也不是向无穷无尽的浩瀚宇宙做无谓的探索。中国画所表现的精神世界，其实，是一种“深沉静默地与这个无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”的民族精神。就中国人物画而言，它的线性运动，因其书法用线的张力，流动着节奏起伏的鲜活力。正如宗白华先生在《美学散步》中说：“每一线有独立的意义与表现，以参加全体点线音乐的交响曲。西画线条乃为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一分子，其结果是隐没在立体的境相里，不见其痕迹，真可谓隐迹立形。中国画则正在独立的点线皴擦中表现境界与风格。”在盖茂森人物画作品中，飘逸的线条中隐藏着轻盈的健康的生命呼唤，那斑斓的色彩中，仿佛久久地回响着起伏跌宕的韵律。这是盖茂森人物画点、线、面的魅力在画境中的释放。他多年的艺术追求，不是绘画语言在画面中的简单陈述，而是表现人物的阳刚大气和进取精神。如80年代创作的《戈马江南》，以陈老总与水乡儿童的嬉戏作为画面具体形象的表现，在技法上 以简单的勾线和没骨的晕染，在布局上把人物设置在视平线上，使天、地、人在大面积的留白中，做到了“天人合一”的契合。此幅作品从表面看是讲陈老总与儿童游戏玩耍，但它要旨是说军民之间的鱼水之情亲如一家，有这样的军民关系，什么样的顽敌还不能战胜！

又如《赶巴札》，用简约的写意象征手法，寓意赶集人流如潮。技法的处理上，采用白描手法。人体用简洁的几条主线绘成几何的块面状（与他创作的其他作品不同，其他作品在人物的刻画上，求细腻，求丰富），由下而上成三角状，这给画面增加了凝重的感觉。画面整体给人以“简淡”的意蕴，人物微笑的眼神中充满对美好生活的喜悦之情。还有2000年底，以“香妃进京”为题材创作的巨幅长卷《塞上曲》，作者已有意识地领悟了徐悲鸿等前辈倡导的“改造中国画”，做着探索民族性绘画语言的实践工作。此幅画的构思采用中国艺术表现里的虚、实结合的方法，由开头的虚渐入实，然后复归于虚（指笔墨的虚实结合）。左前方的骆驼、人、狗的技法表现，用没骨法的破墨处理（利用宣纸材质的吸水特性，使墨色能恰如其分地把具体的物象清淡地显露出来），使线的飘逸、块的润泽、人物的肌理在删繁就简中仍不失细腻情感的外露。

盖茂森尤善以形写神。近年来，他总是用“简淡”的点、线和雄浑的块面来表达自己浩阔幽深的心扉。他以写实素描为依托，把古今的“人物”都能定格在“当代”的笔墨语境中，这为当代人物画的创新留下了值得研究和借鉴的内涵。应该说，盖茂森是位从理性上开启、探索与实践中国人物画“当代性”创作的艺术家，他的“虚、实”观，其思想渊源是受先秦哲学家荀子《乐论》中“不全不粹不足以谓之美”的哲学思想影响。在艺术上他受晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之、唐朝阎立本、明梁楷、徐渭等影响，这些画都是在一片空虚的背景中突出人物的神情和姿态。这为盖茂森近年来艺术的创新，扬弃旧我，拓展新我，在思想根基上有了明晰的理论指导。因而，《塞上曲》在表现人物喜怒哀乐的丰富情感上，为叙述事件的展开起到了渲染的作用。那由虚到实，由静到动、由疏到密的场景，使读者在欣赏此幅作品时，也能随着那音乐般内在的律动起伏着自己思想情怀的跌宕。

盖茂森能在当今画坛有巨大的影响，全得力于他创作那批有震撼力的作品。如《戈马江南》《赶巴札》《雄风》《塞上曲》等。在他的作品中人物的造型意识与笔墨语境的展示，已入“形而上者”，这并非言过其实。他的作品不论是严谨的写实勾勒，潇洒的写意泼墨，还是情感交融的群体描绘，都注重用整体的水韵墨味。来体现人物幻化妙得的心象。从这些作品中可以看出作者的精神状态是健康、向上、明快的情调。也许是“江南才子”的性格使然，他胸无龌龊，思想清纯。因而，他的画在内容上少了当下充满失望、野性和神秘的怪诞，也没有世纪末精神失落的情绪和焦虑的心态。他仍坚持传统技艺拓展现代中国画的艺术样式。他的成功不是靠移植国外现代的创作手法，也不是靠追求水墨的新异，来达到视觉在观赏时的冲击作用。他创作的意义，不是与传统的诀别，而是在内涵上批判开拓。他不但未远离博大精深的传统精神，而是更加丰富了传统语言的神韵（这神韵当然是指艺术创作的一个高度）。在一定意义上讲，盖茂森的画潜在影响是巨大的，他这一系列创作，至今仍影响着当今画坛的中青年人（他的画常被人作为临摹的范本）。

因其“中和之美”，似乎更适合我们古老的国度。这种影响绝不是指他对传统技法在当下的演绎达到了极高的规范，去倡导人们“把握底线”的情感，而是指他所发扬的水墨精神，能在当下中西共融的思想阈限中风骚航引。这也许是他的艺术生命力鲜活性的缘故。在造型上他从不打破物理意义上的时空秩序，从不任意夸张变形人物；在精神上他将老庄的“无为”思想、佛家的避世之道，变为儒家“以道自任”的人生探索，并积极地投入到现实生活中去的进取精神，对人生他从不做无聊的喟叹；在笔墨上他从不耍技巧，仍坚持书法用笔，在线条的点染中传达出人物的灵虚妙境，在没骨法的晕染中表现出人物的神秘奇诡的幻化。也许正是那些具有震撼力的作品，使他成为新金陵画派“发展期”画家中一位旗手式的人物。

盖茂森人物画作品的现代性表现，是民族哲学性的，我们会体悟到他作品里的“人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、平衡”的思想。这些作品的表现更具有阐释东方民族的宇宙观，它包含了当代人在焦虑中求得平和的视觉语言的含义。

盖茂森人物画创作，类型有四种：一是领袖人物，二是少数民族新疆人物，三是江南现代人物，四是古装人物。这四类题材的作品涵容了他全部的人物画创作。他的创作初期是从60年代中期开始，人们似乎更乐意把他那是的创作称为“标准化的艺术”。因那特定的历史条件，“人物”也许更具有革命的斗争性。艺术作为政治的附庸，而不是以审美为原则。70年代后期，他的“人物画”创作开始由不自觉到自觉阶段，以审美为原则的成长期。80年代开始，他的作品更多的是感悟生活，表现生活，由原来注重人物外形的描绘转入到对人物内心世界精神活动的刻画，从这时起他的作品渐趋老辣。进入90年代，他在艺术上进入了“灵虚”的成熟期，创作在用水墨的构成上更去空灵诡谲，幻化中不失“具象”，简练中不失精神的完备，并能真正地做到以形写神，达到“传神”的妙境。这些从形式到内容、从思想到技法的转变，可表明盖茂森的睿智情怀，不再以追摹对人物造型的写实性和由主题决定内容的恢弘场面的表现，以经验的主题内容来传达给读者模拟的快感，而是以东方文化“生命的节奏”，作为基本旨意，向人物心灵的“天人合一”的最深邃的精神世界“回归”。

在新金陵画派中，傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙，并非后来人们认识到的都是山水画大师，其实，他们同时也是人物画大师。盖茂森能在这样的师承关系中，择其“人物”作为主攻的方向，这并非是他避难而退，而是他想在师辈的“人物”上继续追寻中国画“人物”中的精神意蕴和当代“人物”中灵魂的人格底蕴的新姿态。

人物画，是通过人物的形象塑造来表现人物灵境的，以及我们常说的精神的表现。在中国画传统美学中，人格意识的表现是一个强烈的、突出的艺术精神的审美的原则问题。传统美学（特别是儒家哲学）对书画艺术的审视，历来都是从泛文化的大语境中去思考这一艺术问题的。因此，对中国艺术美学中人格底蕴的研究，将有助于加深我们对中国传统美学中书画艺术内涵的深层面问题的认识和厘定。盖茂森的创作，试图以“人物”的善美形象来阐释人的“雅言”之美，这是偏于儒家礼乐文化的“温柔敦厚”的诗教的文化人格。

中国人从古至今，一直都将人格视为个性化（我的）的道德表现，都从道德层面去看待人格的构筑，对艺术家的创作也从人格高度去审视、去衡量。如在书法上评定宋“四家”时，就有“蔡襄与蔡京之争”，还有爱国名臣文天祥，在被囚于金营时，他对“纸墨之微，亦皆不苟”的精忠伟烈，为后人称赞。这些都是围绕着“书品”即“人品”，是以人格的优劣来评判艺术的高下的。“大节大义”，对任何人都是马虎不得的。艺术家也然，他要成为一位大师，就得要有为人称道的“人格”。所谓“格，正也”，就是指道德礼仪之格范，它概指一个人的思想道德之正之纯也。绘画史上对“格”的提出，早在六朝萧绎在《山水松石格》一文中已有论述：“格高而思逸，信笔妙而墨精。”格调高雅作品才能神思纵逸。又如儒家倡导的“言有物而行有格也”（《礼记·缁衣》)。这里所说的“格”就是教人在做人时要行为和道德一致。

对于一个艺术家就是要“独善其身”，作品中的人格精神，映照出的就是他个性化的道德境地。故此，传统美学思想与人格精神在艺术作品中的反映有着天然的连带关系。这一思想的确立，在艺术作品中带有很浓的审美意味，它在美的境界与人格精神的构造上必然为后世的审美意识提供一条审美准则，也为中国人的美意识的思辨在本体论上得到了高度的统一。

我之所以把盖茂森的创作纳入到中国大文化的背景中去探讨，是因为他的绘画是“以雅求之”的“雅言”艺术。盖茂森人物画的“雅”，它透过形态层让我们感觉到了人文情怀的关照。中国文化中的“雅”，从社会学和艺术学角度看，它有着经典、崇高和优美之意。有学者认为：它是提领着中国艺术传统的总精神。从明清的画坛来看，职业画家文人化，文人画家职业化，“道”与“艺”的融合，使画趋于“雅化”。“四王”、“四僧”皆如此，就连“扬州八怪”，也是以形而下的“画”作为载体，来阐释他们形而上的“道”观的，在画的表征下始终都贯穿着他们骨子里崇高的“不仙不佛不圣贤，笔墨之外有主张”的人格精神。

盖茂森的人物画在一定意义上是循着“志于道，据于德”的方针行事的。用句流行的话来说，他的画“看起来很美”。他就是要通过这样的表征向人们传递当代人在“物化”生存恶劣的环境中，早已丧失的那个美好的“精神家园”的回归。如他笔下，新疆人物之清纯、江南人物之灵秀、古代人物之朴华，这一组组的意象，标示出他特殊的语言魅力和对中国画特点的悟性。他常以古代人物的朴美来消解目下“人物”的媚俗，我们见到的“现代人物”更多的是在浮躁与怪诞中向我们“微笑”走来（指一些怪异的画风），其实这“微笑”早被作者在心灵的深处扭曲了、强奸了，这一“微笑”是对现代文明精神的反判（这里所说的反判是对大时代、大精神的反判）。他们表现的是“小我”的艺术观与价值观，是在多元的旗帜下恣意地“散乱”了民族艺术之大精神，之大美。

盖茂森作为一个有责任心的艺术家，他多年来一直都是以严谨的态度在创作着，从不受任何所谓的“现代派”、“后现代派”的怪异之风的干扰。从某种意义上说那是一种很功利性的行为，特别是在目下“多元”的画坛格局中，你若从感情上接纳或从理性上肯定，都将遇到这历史“转型期”所带来的某种“新思潮”的冲决与震荡。现代中国画审美标准在一片喧哗的“多元”声浪中，正处在方兴未艾的激烈的批评状态中，旧的审美范式还没被消解，新的文化范式也尚未完全建立，这必然给当代人在重建艺术价值系统创建中留下了无尽的追寻和确立各自标准的紧迫感。然，当我们在审视盖茂森的作品时却不难发现，他的美学观仍然是建立在“传统”之中的有着丰富的诗性和优雅的人文情怀的笔墨语言。确切的说，盖茂森的人物画是对新金陵画派“开创期”的大家和黄胄、方増先“新人物画”的继承与创新。相信，他的《塞上曲》《草原情》能与《粒粒皆辛苦》《洪荒风雪》一样能够穿透历史的时空序列，在今后的岁月中闪烁着不灭的光芒。他的作品将永载史册，因为他在“新人物画”史上具有经典的意义。

近年来，盖茂森仍以“游心之所在”，创作他的人物画，描绘他的灵境。相信他不会在纷繁驳杂的画坛迷失自己选择的方向。从本质上说，每一时代的艺术，都是这民族思想和精神状态的外延。它的存在形式是多种的，但凡被历史认可的形式，相信一定是合理的。

从技能层面看，他的人物画造型与抒情性达到了水乳交融的整体效果，笔墨，不再是漫漶无羁的笔墨；在结构造型上讲究物象比例的科学性，依据造型的结构，浓淡、轻重，点、线、面组织明暗得体，对水破墨度的把握尤为精到。理论界对他所绘新疆人物画的评价是，“黄胄之后又一人。”我在读黄胄人物画时观到其“速写加笔墨”，抒写倾向的“无法而法”，而盖茂森的人物画则是“笔墨加素描”。笔墨，是金陵画派的擅长，素描是他的基本功法，两者的结合使他能在“有法而法”的创作中尽情地抒写胸中之大美。近年来，盖茂森的人物题材，虽然广泛但艺术创作的方向更清晰、明朗，特别注重经典作品深层次的追求、探索，已不断地超越自我、完善自我。