庞 鸥

董欣宾，这是江苏美术界不愿提及，却又不得不提及的名字，虽然他已去世整整9年。不愿提及，大多来自于董欣宾的人格独立、锋芒外露、特立独行与不合时宜所给他带来的副作用。不得不提及，主要由于董欣宾是新金陵画派之后江苏画坛最具影响力的画家之一，是中国山水画“南线”风格的代表人物，是传统绘画与现代文化相结合的最具活力的画家。并且他还是“两条腿走路的人”，除了艺术创作之外，他有系统的中国画理论创见，在当今中国画坛，像他这样具有深广理论修养的画家委实不多。江苏画坛，像他这样理论与实践并重的画家，前为傅抱石，后有董欣宾。

董欣宾，1939年出生于江苏无锡市张泾镇，8岁拜无锡书法家张云耕先生学习书法；14岁起师从秦古柳先生研习传统中国画；19岁考入南京艺术学院附属中学美术班学习西洋画；1979年考入南京艺术学院，成为刘海粟先生的山水画研究生；1982年分配至江苏省国画院，从事山水画创作，并担任理论工作室主任。1994年被聘为国家一级美术师。2002年10月15日去世，享年63岁。

董欣宾有言：“我图画，故我思考；我思考，故我创造”。长期的中国画创作与董欣宾对于中国画学科体系建设的思考互为表里。他将创作中积累的经验与体悟，援引入理性思考，探究中国画的过去、诠释中国画的现在、构建中国画的未来，以期推动传统中国画的发展。

董欣宾早在1982年的研究生毕业论文《中国画若干基础问题的探述》中，就开始探究中国画的传统范畴命题，具备了宏观上把握问题的思辨作风和力求行知合一的创作整协意识。自1986年起，他潜心著述，相继完成了《中国绘画对偶范畴论》、《中国绘面六法生态论》、《太阳的魔语——人类文化生态学导论》等中国画原理性著作，中国画学体系的大格局基本已定，去世后，其学生、助手郑奇按照董欣宾生前所留极为详尽的提纲，完成了《中国绘画学》，为董欣宾中国画学科体系画上了一个句号。

这里所说的“二《论》”为：《中国绘画对偶范畴论》与《中国绘面六法生态论》。

《中国绘画对偶范畴论》是中国画学科体系建设的基础之一。主要研究中国画诸范畴之间的区别、联系与转化，探究中国画范畴的体系。中国画的范畴往往是一个时代审美意识在中国画上表现的集中体现，一部中国画史，主要是中国画范畴的产生、发展、转化的历史。对于每个发展时期的中国画范畴的研究有助于把握中国画发展史的主要线索与发展规律，有助于把握中国画学科的体系与特点，从而使历史与逻辑相统一。

《中国绘画对偶范畴论》以绘画的主体、客体、本体三个方面的对偶范畴为纲，涉及绘画的认识、造型、章法、笔法、墨法、创作、鉴赏、发展等诸论中的69组相对偶的重要范畴。将这些散见于古人的文字中，感悟式的范畴命题，用现代科学的语言予以剖析、阐释、创发，赋予一些范畴以发展的新内涵，更创造性的归纳总结出新的范畴，将诸多范畴构建成一个涉及中国画诸多方面的逻辑网络，对其各种对偶关系作了考察和分析，对这些对偶范畴相互依存、相互渗透的辩证本质作了论证。

在书中，董欣宾对于一些固有的范畴给予了新的注解。如，直线属于几何理性界划之用；曲线隶属于速度与情感。再有“类相—自相”，这两个概念在陈之佛与吕凤子先生论著作中曾有出现，董欣宾在此基础上有了新的发凡，“所谓‘自相’，是绘画客体性在局部时空中的成立；而‘类相’则表现着绘画客体的无数自相的总和，同时还包含着这种类相形成过程中的主体性因素，包括理性心理。”（《中国画对偶范畴论》）他将这对本为色彩学的概念提升到中国画创作论和中西人类文化学的高度。除此之外，董欣宾还创造性的提出来一些新的范畴命题，如“笔感—笔力”，来自于他对于点线内结构的研究。“所谓笔力，是由于腕运笔触纸，产生压力，纸对笔毫同时产生一种反作用力以后，在纸上留下的痕迹，这种痕迹的内在结构就是笔力。”（《中国画对偶范畴论》）而所谓“笔感”，指的是：“笔在纸上运行，指之所触、目之所视、心之所想，产生的对笔力的感觉。”（同上）这一对范畴的提出是对物理、生理、心理、画理显微式剖析，并将其融通的结果。

南齐谢赫的“六法”是中国画品评的标准和重要美学原则，“六法”提出了一个完备的绘画理论体系框架，囊括从表现对象的内在精神、表达主体对客体的感受感想受识，到用笔墨刻画对象的外形、结构和色彩，以及章法、创作和品评等元素。“六法”成为中国画学津梁，成为衡量中国画优劣的标准，成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力、最具融通性的真理之一。故此，董欣宾在《中国绘画对偶范畴论》之后选择了“六法”作为构建中国画学科体系的切入点，从而规范化、条理化、系统化中国画学科的各个最基础、最古典的范畴之间的关系。

《中国绘面六法生态论》从发展的角度，系统论述了“六法”的前生态、原生态、现生态与来生态。从“六法”对中国画总结的逻辑高度起，至对中国画发展的历史高度，对传统审美发展的质量度规定意义的阐释与发挥止。在此书中，董欣宾从对谢赫“六法”的“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”的固有顺序的内在结构的研究中，建立了“应物象形”、“随类赋彩”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”、“气韵生动”新的序列，这个新序列不满足于对“六法”的剖析与诠释，更在于体现了现代系统科学观、认识论及符合中国画在现当代的发展实际，并且揭示了“六法”的科学本质和中国画长久艺术生命力的本源。董欣宾在重塑序列的同时，辨析、总结了历代诸家对于“六法”的各种观点，对“六法”给予了全新的诠释，如“应物象形”解释为：以心应物、心物感应、触物生情、情随物迁，由感而付诸于创作，强调了中国画主体感受。将“传移模写”解释为：传神、移情、模仿、写意，将其法归属为中国画创作而非单纯临摹。把“经营位置”解释为：一种平面意识上的布置，其本质是绘画形象，包括点线、墨强度、虚实等因素在平面上的均衡、匀称，方能在平面上求的美，这就要求画家情理并重。其标准为最佳经营，表现最佳的美感力度，即所谓“最佳数布引起最佳感受”，至于如何在画面上经营？客观画法的标准为何？则是“九宫数对法”（《中国绘面六法生态论》）。董欣宾把“六法”归结为现代中国画创作的认识论、方法论、特征论、画法论、创作论和鉴赏论，加强了“六法”的内在逻辑结构，将“六法”之间的内在关系推到了现代艺术哲学已经达到的辩证逻辑的科学认知高度。

虽然早在80年代初，董欣宾就已经形成了对于“美”的定义：“最佳数布引起的最佳感受。”（《论0的美学》）然而，最终美性论观的形成与提出则在90年代初了。从原本直觉式的“美”的定义，到美性论观的确立，却是基于董欣宾对人类文化生态学的研究与思考。董欣宾在《太阳的魔语——人类文化生态学导论》一书中对中国文化在人类文化中的地位等命题提出了新的认识。书中将人类文化分为“三大板块文化”，即黑色、白色及黄色人种文化，黄色人种文化以中国为代表。中华文化模式是其思维模式的自然结果，中国人的思维方式平衡于精耕型农业文明。中国以农业为主要生产方式，因农业需对种子、土壤、禾苗、天象等的耐心观察，造就了发达的视觉形色辨析能力和丰富的情感性格，形成了追质制量的思辨法，完全不同于西方，董欣宾称之为“美性思维”，其相对偶于理性抽象逻辑思维，为中国人在农耕型文化区域特有的思维模式。美性思维保留了大量视觉美感而成为这种思维模式的特征，而美感自始至终的影响着这一思维模式，制控其发展，产生出与美相关的文化，形成所谓美性、绘画型文化。中国文化的美性特征不仅使整个民族文化呈现绘画性，而且其绘画文化的早熟和发达更居世界之首。在董欣宾的美性论观中，美性思维是根植于中国人的灵魂中的，在进行中国画创作时，这种美性思维不是靠分析计算，而是画家在进行笔墨意境的创造时自然而然的起着主导的作用。董欣宾将这种高级“感性认知”提升到与理性逻辑思维同等重要的地位。董欣宾美性论观的确定，意味着他中国画学科体系思维特性的确立。

董欣宾把中西文化置于同一平台上予以考量，通过类比研究两种文化其各自发生与发展的流变，他得出这样的结论：西方绘画由量制控进入质追求，中国画则必由质追求进入量制控。中西艺术质量制控的绝然不同，才产生不同的时空处理方式：西方是切割时空段为求取质量之系统，东方则完全系于时空的综合即综合时空质量系统。进而从中西绘画在质量制控的不同方式上，得出了中国画发展的方向或追求目标为：高质高量。此结论的得出，表现了董欣宾美性论观的文化内涵及其美性艺术追求的高度，以及对于中国画的热忱、对于中国画艺术高度的自信和对于中国画发展的责任。

从《中国绘画对偶范畴论》、《中国绘面六法生态论》再到《太阳的魔语——人类文化生态学导论》，董欣宾在探究中国画艺术的本质，在完善中国画学科体系建设的过程中，2000年前后，他从中国画的认识论的角度，结合心理学、物理学与概率论，完成了《中国负性绘画体系论——欣宾论画九章》的创作。他以认识中国绘画的特征、性质为基点，将传统中国画归纳为“以质控量”时期，而现当代中国画的“笔、墨、彩共施”，总结为“高质高量即笔健墨雄的时代”；西方古典绘画“以大量为基础”，从印象派开始“以大量制控走向质制控”。在阐述中国画的现代性时，他提出中国画未来发展的途径，将“中国的热表现性，即传统性和西方冷抽象的数学物理属性综合，是当代中国绘画现代艺术观的不二法门”（《画语与印痕》）。文中他站在本土文化的制高点，审度中国文化的世界性，从历史的必然规律中，指出中国画发展必然的体系——“负性绘画体系”。何谓“负性”呢？用董欣宾的话来解释：美性思维模式是中国人大脑生理的特定区域反射形成的文化结晶，这种模式是纯理性思维缺陷的有益补充。纯理性思维的生发土壤是带有攻击性、开拓性、功利性、竞得性、人为性、主动性的西方文化，是属于阳性的、刚性的，而中国的绘画性、美性思维是建立在主静性中华文化之上的，是阴性的、柔性的。所以中国画本质上是负性艺术的产物，是负性（即阴性）绘画体系。将中国画归为负性绘画体系是董欣宾确立美性论观之后的合理发展。

完成了对传统对偶范畴的梳理，为“六法”更新序列，探究中国画“美性”与“负性” 的本质，董欣宾研究比较了中西绘画教育体系的优劣与得失，从中国文化本位的立场出发，在此基础上，中国绘画学科建设的规模已出，格局已定。（《大师的艺术苦旅——董欣宾先生追思文集》）

董欣宾在从事中国画创作与中国画理论研究的同时，始终关注着当代中国画发展以及与此相关的各种美术思潮的情况，并参与其中，主动与美术界、理论界进行互动。其中尤以关于李小山“中国画穷途末日论”以及吴冠中的“笔墨等于零说”为代表。关于“末日论”，董欣宾于1986年5月和8月在《江苏画刊》相继发表了《再谈我见》与《也谈几句我见》，对“末日论”阐发自己的观点。他站在本土文化自信观视思言著，认为中国画还是“来日方长”。而对于后者，董欣宾于2000年第1期《美术》杂志上发表了《谈吴冠中、关山月的不同“零”说》一文，从中国画笔墨的材料学、艺术本体概念和文化传统学概念三个方面，针锋相对的驳斥了“笔墨等于零说”。文章读之让人在思考深省的同时觉得痛快淋漓。

作为一个中国画家与美术理论家，董欣宾在题画时亦多有高论，这也成为他中国画创作的特色与亮点之一。在大量的题画中，有对中国画传统的体悟与总结、有对画法的创见、有对“美性”、“负性”提纲挈领似的阐发、有对中国画和中国文化的赞颂。以下摘录几条：

松，鬆之谓也。

白描为中国绘画之质功能表现，对于白描的理解便是对中国绘画本体构架之理解。这里说的理解，当然首先表现于操作的深度的视性理会，而不是所谓理论家的概会。

此图题一树秋风舟自横，是对于这一抽象了的空间的诗化。一人、一树、一舟、一鸟巢，是整个人生客体的高度抽绎。这份简化、质化的笔墨，表现了形式的新高度。

青绿是地貌色的抽象，并且只有从近世造山理论各角度出发才能别出新路，完整时代。

粗简疏平为画之四大忌病。古人一再申教于楮素。我此小幅便从四忌之边缘处入手。粗中求丰富、简中求浑和、疏中求饱和、平中求变化，不得其一草草成笔耶。大凡佳作，多美丑临界处见功力、见文章，为大智慧、大手笔。故非大见智、大才气所可出入。

近世画牛者多居北方，李可染为南方画牛专家，惜其形、墨太枯硬。

古人云树分四枝，否也，三枝即可概其大要。曰生、曰残、曰伤。四枝以形式取，所谓前后左右；三枝则从其生态之经历取。

九宫数对之为本门对中国画传统构图结合西方学理之阐述。

画人物之法亦宜取意驱气。……

文句不长，但足以见董欣宾高蹈的艺术眼光与理论修养。

在《中国画对偶范畴论》的结尾，郑奇写的《后记》中有言：“我们还将合作《六法生态论》、《中国绘画学概论》、《美性论》、《中华民族思维模式》、《中国山水画学》、《中国人物画学》、《中国花鸟画学》、《东方饮食文化心理学》等书。”（《中国画对偶范畴论》）董欣宾先生早已离世，郑奇却也故去，这浩大的中国画理论工程已无法继续，然而董氏留下中国画学体系必定为中国画与中国画理论的发展起到一定的作用。