曹鹏 徐航

采访时间：2003年8月17日

采访地点：南京喻继高画室

采访人：曹鹏、徐航

问：您是从中学时代就喜欢美术的吗？

答：至今我还记得，初中三年级时一个同学结婚，我还送了一幅作品去祝贺。1949年徐州地区，宣传工作在当时很重要，我经常参与一些漫画创作，经常画一些马恩列斯的头像。这一时期，学校也经常抽调我去搞宣传活动。徐州三中成立学生会时，我是学生会的文娱委员和美术组长，当时在我的带领下，徐州三中出的壁报还在全市比赛中得了第一名。因为宣传的影响，耽误了不少学业，数学经常考不及格，以至于毕业时只领到一张临时毕业证。为了扬长避短，我第一志愿报考了美术，第二志愿报考外语。当时中央美院不招生，我报考了南京大学。

那时画画没有纸，也没有颜料和调色板，更没有钱买，只有找几块破玻璃片来调色。后来，傅抱石先生看我是个穷学生，就带点纸和颜色给我用。我们师生的感情就是这样建立的。那时我们班录取13名学生，报到的只有7名，可能许多人没上学也和经济有关系。

问：您是从农村考上大学的，当时是怎么一个情况？

答：我上大学时，徐悲鸿先生已北上主持中央美院工作，但像傅抱石、陈之佛、吕斯百、秦宣夫、杨建侯仍在教学，南师大仍然在我们心中有着很高的位置。我在考试之前没有受过正规的训练，只是靠着自己的一股闯劲。素描考试是石膏写生，我从没有接触过，也只是按照自己的主观感觉再加上偷看旁边同学的来画。还有一件有趣的事，在考场上，每个同学面前放着半个馒头，我以为是怕考试时肚子饿，正拿起来放在嘴边的时候，发现旁边的同学正在拿馒头擦素描，到那时我才搞清楚，是当橡皮擦子用的，差一点闹一个笑话。

考完之后，我心里没底，一直在家里劳动。过了几个月，我正在村里宣传卖余粮，有人从城里带回来一张《新华日报》说上面刊登着高考录取人员名单。我一把抢过来，看到南大时心跳都有些加快，终于在艺术系一栏里找到自己的名字。那是我的名字第一次上报纸，整个身体都在颤抖，真想找个地方叫几声。

学画是我很小时候就开始的。读初中时，常跟王仲文老师一起外出写生，每个星期都拿着画夹和小凳子去云龙山、云龙湖一些风景点写生。1946年徐州地区成立了中原艺社，经常搞一些画展，对我的艺术成长起到了熏陶、培养作用。

问：对于农家子弟来说，大学的生活应该是非常拮据的，您是怎样度过的？

答：我当时带的行李也就是母亲出嫁时缝制的一床已到处是补丁的旧棉被，另外就是身上穿的一件半新的粗布衬衫。大学生活对于我来说是艰苦的。夏天因为没有蚊帐，睡觉的时候就把那件粗布衬衫脱下来蒙在头上，身上还是蒙不上，晚上醒来的时候，用手朝身上一拍，经常是一手血。衬衫脏的时候，往往在睡觉前洗洗，挂在窗外晾一夜，第二天再穿。冬天也是一件空壳黑棉袄。1952年，南京大学高等师范学院和公立金陵大学文学院合并成立南京师范学院，我的经济情况才得到好转。

问：您上大学时，南师大聚集着像傅抱石、陈之佛这样的大师，他们对您的艺术道路有何影响？

答：我现如今清楚地记得我们入学的时候，第一堂课就是傅抱石先生上课。点过名之后，就是考我们：“你们每个人说一说中国历史上有哪些大画家？”同学们一个也说不出来，什么大名家都不知道。傅先生说：“好！毛主席说，一张白纸可以画最新最美的图画，你们都是一张白纸，我可以好好来教你们，就从零开始吧。”

在我上大学的时候，西画贬低和冲击中国画很厉害，民族虚无主义的观点很严重。当时主要推崇像拉斐尔、达·芬奇这样的油画大师，攻击中国画很厉害。傅先生那时是教中国美术史，在课堂上他基本上是讲得多，从古代一直讲下来。通过幻灯片讲课，这样就使我慢慢在思想上对传统艺术有所了解和认识。我觉得中国画还是了不起，慢慢地走上传统。另外，就是看陈之佛先生的这些画，比较能接受，从感情上、爱好上都喜欢，领悟得特别快，所以在学校自己就奠定了学习中国画的基础。

因为搞西画素描要画得好，人物造型能力要强。当时学生普遍认为画不好油画就画中国画，画不好中国画就搞理论，搞不好理论，亚明先生就说“到新街口卖袜子去吧”！当时一部分老师是留法的，像秦宣夫先生、贲宪群先生、徐悲鸿先生，所以对西洋画比较重视。人们觉得中国画的山山水水、花花鸟鸟无法为政治服务。亏得我们那时年龄小，没有受到很深的影响，对中国画都没有成见。

毕业以后，我被分配到江苏美术工作室。当时江苏美术工作室有很多像魏紫熙、张文俊、亚明这样的中国画家，当时的思想矛盾就随着时间的推移慢慢淡化了，社会的攻击也变得少了许多，所以就奠定了比较坚定的路线。由于傅抱石先生的美术史教育比较系统，我对传统艺术了解很多。

问：您认为西画教育对您个人以后的工笔艺术创作有帮助吗？

答：我从一年级就画石膏像、几何体、胸像，这些基础练习，主要是训练写生的能力，锻炼观察能力，对待事物能很快画下来。现在我还有几幅白描勾线的人物画留着，是一年级的作品。我刚出的一本书的封面肖像就是自己画的。

现在有很多画家，缺乏后劲，一开始还不错，再往上就难了，到最后路越走越难，直至走不下去了。所以我觉得学西画有好处，比方说学油画就要讲究色彩的调子和色彩的关系，再加上陈先生上课时教了我们图案学。图案学，一个要讲究色彩的配合，另一个要变形，图案要追求变化，所以这两者互相结合。

陈先生的作品，本体吸收了日本的图案，作品的格调就比一般的工笔画高雅，一般的工笔画创作容易流俗。俗的问题基本上一个就是造型，一个就是色彩处理不当。如没有学过西画，也没有以上所说的这个概念，不晓得怎么样去处理画面，往往停留在这个俗上。我觉得学西画对我以后画花鸟画还是有帮助的。

问：您现在还看关于西洋绘画这方面的书籍吗？

答：比较少。现在就是时间不够，成就一个人要多方面的修养，学诗词，学书法，学文学，写生、构图、创作，感觉到做好一样事真难。

问：上大学时，傅抱石任课，他怎么教学生？

答：班上只有7名学生，一贯教授中国美术史论和书法篆刻的傅抱石先生，面对当时全国高校取消中国画课、贬低中国画的现状，他认为中国画是传统的艺术，不能到我们这一代就断绝了。他毅然决定亲自教授我们班的中国画课。整整四年，成为他一生中惟一一次给学生教中国画课程，系里许多高年级的同学都很羡慕我们。由于我是班里的课代表，因此与傅老师接触的机会比别人多，也多次到他画室里。傅老对于我这个穷学生似乎特别关照，常送给我纸墨颜料。有一次，傅老去北京开会，还带回《八十七神仙卷》的大照片，让我练习长线条。大学毕业后，傅老也没有终止对我的关心，每次去北京庆云堂、荣宝斋时，依然会买些熟宣纸给我。

问：您在大学时，中国画正处于一个低谷时期。

答：到了学校以后，除了上其他的西画课，如素描、水彩、水粉，我们还开了中国画课。傅抱石先生当时没有教过中国画，一直担任中国美术史的教学工作。在1951年左右，极左思想影响了教学工作，认为山水、花鸟不能为政治服务，别的学校都把中国画课取消，中央美院也把中国画系改为彩墨画系。当时傅抱石先生说，中国画不能在我们这一代断了，这样对不起老祖宗。许多高年级的学生认为我们太幸运了，能由傅抱石先生来教我们中国画。他的教学工作不是保守的，经常提倡我们用线条表现形体。

问：傅抱石、陈之佛两位老师都直接教过您？

答：两位老师一直关心我的成长，鼓励我积极上进。我举一个例子吧。1959年春天，省政协开会，傅老、陈老、胡小石、蒋仁等几位艺术家在会议间隙要作画。当陈老画完之后，傅老忽然叫我接着画。当时我非常紧张，眼前全是名家，我一个小青年这不是班门弄斧吗？谁知傅老又一次催促，陈老也不停鼓励，我只能胆战心惊地下笔，自我感觉很窘迫。可以说，完全是老师的鼓励，让我对自己充满着信心，对中国画的创作充满信心，一步一步地走到了今天。

在南京大学求学期间，我经常去养真庐观看陈老作画。对老师精美的表现技法、严谨的造型手法以及颇具装饰味的画面形态都熟记于心。陈老的许多作品，如《荷花蜻蜓》《柳荫鸣蝉》《紫藤》《虞美人》等，我都临摹过，有的作品甚至临摹数遍。许多人一辈子能跟一位名家学习过就算是难得了，更不用说大师级人物。从这一方面说，我是非常幸运的。

问：工笔花鸟，社会上的很多作品都存在“呆、板、俗”这些问题，您是怎样避免的？

答：非常难！就举一例子。用孔雀和牡丹相配来画一幅创作，因为孔雀与牡丹这些题材，色彩较艳丽容易俗，孔雀的色调基本是蓝绿色，再画牡丹时就必须避免用朱砂、粉红，在处理调子时，要格外下功夫，用白牡丹，使画面没有很强的对比，处在一个很柔的调子上，看着就会非常雅。

艺术的再创造，要知道处理关系，互相呼应。学图案学时，陈老讲大小的对比、虚实的对比，不单是中国画讲疏可走马、密不通风，实际上还有很多的东西要处理。

你说什么叫美？我说就是协调，协调好就美，协调不好就不美。绘画艺术最怕的就是简单地重复别人，没有自己的创造，这样下去是没有发展前途的。绘画同其他艺术一样是上层建筑，有责任心的画家，拿给群众看的东西应该是严肃的、认真的、负责的，除了认真学习，艰苦实践，是没有其他捷径的。画家应靠作品出名，靠别的都不可靠。

问：您上学时是否决定以后在一条工笔画道路上走下去？

答：我在上大学一年级的时候就接触到陈老的画，可以说第一堂课就接触到陈老的画，傅老就拿着陈老的册页，当时一看确实漂亮，心里接受得快，虽然4年各种课都学了，但是已经偏重学工笔画了。等到毕业以后，因为形势的需要，要到工厂、农村去写生，也画了少许的人物画。等到1959年为人民大会堂作画时，领导就说，你不要画别的画，你好好继承陈老。这正合我的意思，我本来就想学这个，领导一说，我就想专门走这条路了，再不考虑别的了，就专学工笔画了。

说句通俗的话，见了陈老的画就喜欢上了，一见钟情。一心想追求，随着这个漫长的历史阶段，也不断受到批判。也有人劝我改行，我就是坚持不变，我如果变的话，那就是舍其所长，取其所短。我已经走了一段路了，我再丢掉，再回过去，不就在别人队伍后面追了吗？

过去困难时期，我到街上去买菜，拿着篮子去排队，买鸡蛋要排队，买豆腐要排队，买肉要排队，反正买什么东西都排长长的队。我这个人除了画画能耐住性子，别的都耐不住，排了半天，看队伍不向前进，等不及了，算了，排别的队吧，依然有很多人。我一上午换了很多队伍，都是在别的队伍后头转，等到别人都买了菜走了，我还提着篮子在那儿转，什么也没买着，最后全卖完了。我要是定了一个队，一直排着，说不定还能买上。

问：您画工笔有没有动摇过？

答：没有动摇过。我当时就想，如果新华书店所有的工笔画书籍都没人要、没人买，我再改行也不迟。但是不论什么时候，包括“文革”期间，你只要认真努力画，出版后，群众都踊跃购买。几年来我的创作没有一张没出版过。群众对于工笔画的热爱，鼓舞我前进。广大群众在后面推着你走，所以你丢不掉。这个要出画册，那个要出挂历，不断地需要。艺术的追求目标是让人民群众喜闻乐见。你创作了作品，如果群众不需要，你的劳动就没什么意义了。因为经常接触群众，对于他们的爱好，也有所了解，我的作品都是大家喜爱的题材。人们喜爱美的绘画，不喜欢丑的绘画，喜欢具象的绘画，不喜欢看不懂的抽象的绘画。实践是检验真理的唯一标准。什么画有发展前途，什么画没有发展前途，我想，不是哪一两个人说了算的，而是取决于广大人民群众的喜好。

1961年陈之佛先生中风去世。从1955年毕业到1961年之间，我们接触也不太多。陈老经常在北京编写中国工艺美术史，我就感觉到非常孤立。当时学工笔花鸟画，很受打击。亚明先生就老和我半开玩笑地说：“你年纪轻轻的，又是党员，学这个干吗？你再画能画过宋徽宗吗？”也有人不断劝我不要学这个，说那是老头子干的事。说来说去，我还是喜欢花鸟画。“文革”当中受批判的时候我都不服气。

问：您得到普遍认可的成名作是哪一幅？

答：就是“文革”后期的《荷香鸭肥》。因为过去画的画出版得比较少，虽然和陈老合作的画也出版一些，但到“文革”这个阶段，山水、花鸟都不出版了，全是宣传画、样板戏。所以《荷香鸭肥》40多万张印出来后，一抢而光。现在很多年轻人都说，哎呀，那时画的《荷香鸭肥》我们都记得，留着呢。

问：后来还有超过这个印数的没有？答：也有。四条屏《松鹤长春》印了6年中堂。问：您的作品印刷的数量都很大，总数能有多

少呢？

答：初步统计一下，大概从出版画册到挂历、年历、单幅、中堂、四条屏，应该是突破一亿张了吧。上海出的小四条屏一印就是400万张。电视剧里头的背景，经常看到有我的作品。电视剧《夜幕下的哈尔滨》，我一看，在那个妓女房间里头挂着我的画。另外，《烈火金钢》有个老地主叫何大拿，挂在他家里的是我的《松鹤长春》。我所有的画都出版了，反复地印。有几回下乡，看见农民小茅屋里也贴着我的画，令我很欣慰。

问：您总是提倡艺术要服务大众，这种主导思想在您身上体现很深。

答：我从学画开始就有这个心愿，看到陈老的画，当时我就想，如果这个画在我们苏北农村老家看到，该有多高兴。从一开始我就想好好学，将来带回去给群众看。

大学三年级的时候，我带着画回家，被我父亲骂了一顿，他说：“我以为你在大学天天读书呢，你天天画这玩意。”他当时以为我画着玩的。群众文化水平普遍低，不知道什么叫美术系，有人还以为我在学唱戏。

大学一年级画素描，当时我去过舅舅家一趟，我到那里给他画像，这一画吧，两天吃了八家的饭，家家都排着队请我画像。因为解放初期农村里那时没有照相。画个像很像，要请我吃饭。我来不及画，就说明天来，后来走了，还有很多画不了，我说下次回来再给你们画，一过就是七八年没有回去。我深深体会到群众对于艺术的热爱。

不是说我从一开始就有这个觉悟，开始就觉得这个艺术跟群众分不开，就想把美的艺术能给群众看。到后来每一次回去总是把印好的作品带点回去。抢的抢，吵的吵，打的打，闹的闹，每次都是希望多带点画。

还有，1961年下乡和群众同吃同住，大忙的时候，群众就说你不要去劳动，你也干不了多少活，干脆就给我们画画吧。我多次在农村工作队工作劳动，群众对画都十分热爱。所以到第四届全国文代会，邓小平说“群众需要艺术，艺术需要群众”，令我深有感触。

如果说群众不需要你这个艺术，你的劳动就没什么意义了。你画的画没人欣赏还有什么意思呢？因为经常接触群众，对于群众的爱好也有所了解。我的创作都是选择群众喜闻乐见的题材，如《荷香鸭肥》《葡萄小鸟》。

问：您在中国美术馆办过个人作品展？

答：1986年，我在中国美术馆举办个人画展，时任国家副主席的乌兰夫在家里接见了我。当时他的身体不好，预定的接见时间不能超过20分钟，我们进去之后接见了四五十分钟。他很健谈，我也画了幅画送给他留作纪念。办展览时正是“八五”思潮最盛行的时候。

当时我就说我是搞传统的，现在流行的都是“八五”新潮的现代派，我要是弄这个传统去，肯定会挨人骂的。结果去了以后出乎意外地受到欢迎。每天一开门，观众就排着队等着我签名，一直排到下午两点多钟就是停不下来，一直是30个人排着队，结果签得钢笔都没有水了，最后是借了一支笔再借一支笔签，后来我说，这样长队吃不消了，到饭店吃点饭休息休息，结果观众追到饭店要签名。

问：黄淮地区出了很多艺术人才，像李可染、刘开渠、彦涵、朱德群⋯⋯

答：我们那个地区与外地的区别，可能是离孔夫子、曲阜较近，虽然人穷，但重视孩子的读书。徐州地区历来就重视文化，读书可以光宗耀祖，家里再穷也让孩子读书。

问：在艺术师承关系上，您是怎样继承陈之佛先生的？

答：在学校时，陈老教我们图案学，从一年级开始学图案，单独纹样、二方连续纹样，后来学色彩学，从色彩搭配到色调使用，陈老负责教这两门课。当时我是图案学的课代表，得以经常和陈老联系，经常看到陈老的工笔画，有时就借他的小画临摹。那时陈老挨批，也不是批他个人，主要是批花鸟画，他思想很不愉快，也希望有人能学习。在这个情况下，我课余就临了他的许多作品，临摹时就追求像他，有时还到他家去。他的家就在我们学校对门，他很高兴，把他装在箱子里的画从床下拖出来，一张张给我们看，还作解释。

陈老家里没有小孩，我经常去看他画画，陈师母也很热情，经常不让走，留在那里吃饭。画看多了，自然加深了对这门艺术的热爱。

刚毕业以后就和陈老合作了《百鸟朝凤》庆祝苏联建军40周年。在学校时，南京搞第一届美展，傅老教我们中国画，要我们创作，有8个同学参加美展，后来确定画春夏秋冬，两个人合作一幅，在学校里开始创作了，画得不太好，反正参加展览了。再后来，以傅老为主，陈老也来了，合作《百鸟朝凤》后来也出版了，一张丈二的。由于活动多，慢慢对画的投入就多了，到1956年，我画了一张《夭桃弄春色》参加1956年江苏美术作品展，结果可能是老师的鼓励，得了三等奖。刚毕业时，又在搞全国青年美展，我画了一张牡丹，在江苏得了二等奖，后来又送到北京、缅甸去展览。

在这一方面，老师起着积极的作用，慢慢就偏重工笔花鸟画，到1959年合作大会堂的大画。从那以后就专攻工笔花鸟画，那时也到了画院。

问：您曾经抢救过一批傅抱石先生的作品。

答：1966年的时候，有一天我在写大字报，傅师母打来电话说红卫兵来抄家，我当时立即叫了十几个人赶到在汉口西路的傅老寓所。他们已经把傅老的字画、图册扔到院子里，要销毁这些“大毒草”。我一看，急了，对带头的红卫兵说：“你们这么轻易把这些罪证毁了，我们再展开批判不就没证据了？听说北京还要来人寻证，你们将如何交待？”不知是人多势众，还是吃不透来头，红卫兵居然走了。我潜意识地感觉放在这里还要出事，立刻叫来十几辆三轮车，将字画、图书、纸墨全部拉到设在总统府西花园的省国画院仓库，并请工人用砖封死了门窗。

没过多久，傅师母和师弟师妹相继被赶出家，总统府进住了40多个造反派司令部，画院密封的仓库也被砸开了，有人竟然拿着傅抱石先生画的扇子乘凉，把许多珍贵的宣纸拿来抄大字报，我和大家商量决定把珍贵字画、文物转移到省美术馆去。美术馆离总统府也就200米，我总觉得还是不安全，在搬运途中就悄悄叮嘱傅小石趁人不注意时，把作品拉回家藏起来。当时小石是专政对象，有些犹豫。我对他说：“你别怕，有什么事，我来承担。”由于小石住在鼓楼后面的小巷子里，傅老的作品再次被保护起来，而美术馆有人竟然爬到房顶揭瓦偷东西，又碰上下雨，雨水把里面东西泡得一塌糊涂。

没过多长时间，小石被打入监狱，傅老的那部分遗作也被当作罪证抄走。1970年我被调到出版局，我与五七干校联系，希望能把这批东西归还画院。当时正值干校撤销期间，一片狼藉，我找了辆吉普车，又约了魏紫熙、周建玉来到镇江桥头镇，到那儿一看，作品还在，便进行了编号清点，一共有429件，包括《太白行吟图》《西陵峡》《屈原》等一批传世之作。拿回来后，我就亲自保管。开始是放在办公室，后又放在家里床下，总怕偷，我干脆把它放在了出版局阁楼仓库里。傅老平反以后，我把这批东西归还了国家。傅师母请我到他家吃饭，并对我说：“抱石一生教了许多学生，你是他最得意的门生之一。”

问：您受老师的影响还是比较大的，从技法到艺术思想。

答：看得多，而且有的时候还能看示范。陈老是教过图案学的，许多景物不是原始的写生，他多经过剪裁。在写生的时候就移花接木，小花要适当地放大一点，感觉丰富饱满。花鸟画是属于近看的画种，这个比例要适当。鸽子这么大，你如画得小，像麻雀，不好看；麻雀这么小，你画得像鸽子那么大，也不好看，所以这个比例关系要把握得适中。其实，有的画家没有注意到比例关系。牡丹原大，孔雀画得像鸡这么大，感觉不舒服。孔雀的个子跟牡丹花的比例不是绝对的，总是要适当地注意比例。艺术是需要再创作的，我看陈老的画都是经过艺术思考的，是能带来精神上的享受的。

陈老的一些创作思想，他的文章里写过。1958年“大跃进”时，一些花鸟画庸俗的画法他不赞成，画个荷花瓶子就是和平万岁，画个红砖头题字就可以又红又专，把创新发展成了庸俗化。

问：中国工笔画也像其他画种一样存在着创新问题，像目前以蒋采蘋为代表的工笔重彩，您怎样看待？

答：文艺界1956年讲“百花齐放”，现在讲“多元化”，其实“百花齐放”与“多元化”意义是相同的。每种花要在群众面前得到认可和考验。你是不是一朵花，有多少人欣赏你，那就凭着你的修养，你的艺术创造。艺术又高明，普及性又强，每一个画家都是根据自己的修养和造诣去创造美的，这个美是否符合广大群众的需要。

每一画种都有人欣赏，只是人群的多少和高低不同而已。唐云先生也曾讲过各种各样，百花齐放。但是根本的一点我一直强调，你自己的创作是否符合人民群众的需要，这种需要包括审美、观赏、喜好、购买。

中国画“六法”里第一个强调气韵生动。讲气韵很难用几句话来表达。气韵包括整个作品的全部内容感染力。现在的画家往往在形式上下功夫的较多，像色彩、构图⋯⋯而在内容上考虑较少。有的作品打扮得非常美，表面很漂亮，只是一眼带过，心灵上不能产生共鸣，没有感染力，就如服装模特，每次经过包装出来，似乎没有人太多的关注。演员却不同，能从感情上打动你，如一件艺术作品能与你的心灵进行沟通。中国艺术的传统就在这方面能让你想像和思考，给你各种各样的启示。

傅抱石先生曾给我们看过一张作品，是张生与崔莺莺，红娘在帐外侧耳细听，帐子落下，只有张生与崔莺莺的各一双鞋，那双红鞋一只摆在地上，一只掉在张生的鞋里面。这种巧妙的构思在中国画运用中有很多。中国文化有许多深奥之处，应仔细体会。好的艺术要在内涵方面多加思考。花鸟画创作中应寄情于中，不能画成简单的描述，如标本一般，不能只注重外在的复杂与充实，应多在感染力上下功夫，多体会。

问：傅抱石先生有一方闲印“往往醉后”，说喝了酒才画，他上课是不是也是这样？

答：他上课不喝酒。他喝酒是厉害，吃辣椒也厉害。客人来了后，他给客人倒一杯茶，自己倒一杯白酒，也没菜，你喝茶他喝酒。画画的时候，桌子边放一杯酒。我们画院成立的那一天，在饭店吃饭，我就看他大概是啤酒加白酒，那种大茶杯，他喝了九杯。喝了酒，他的感情才能发挥。

问：他当时和郭沫若关系是非常深的，他在课上讲过这些吗？

答：郭沫若在武汉的时候，傅抱石是他的秘书，所以关系非常好。在北京的时候就来往多了。傅抱石给郭沫若画过《丽人行》，郭老给他题过“南石斋”，意为：“北有白石，南有抱石。”

问：您的作品很适合室内陈列。您也创作过不少属于布置陈列的主题创作。

答：钓鱼台国宾馆建成之初，创作过《牡丹群鸽图》，画得挺大，1993年我去看的时候还在。

1959年人民大会堂建成，江苏厅的布置，当时方案有两张大的花鸟作品，一张《松龄鹤寿图》是由陈之佛先生为主，我来协助，后来被绣成双面绣布置在江苏厅。现在这张作品还在全国人大常委会委员长的接待厅，两张都是丈二匹。后来都绣了若干幅作为礼品送往国外。我在出访日本时还在重要的场馆见过，原件藏在南京博物院。另一张为《孔雀图》。

1980年，广东东方宾馆国际会议大厅，还有我四张丈二匹接起来创作的一张《松鹤图》。

1993年钓鱼台国宾馆，丈六匹《梅鹤迎春》，偶遇启功先生，都住六号楼，请启老题字，启老欣然同意，题了一首诗。天安门城楼也有一张丈二匹的《松鹤长春》，现在还作为中堂挂在那里。

这些作品都是为政府做贡献，不计报酬。党和人民培育我，能为国家作贡献，我感觉是一种荣誉，也更进一步促进了我的创作。我个人比较喜欢画大幅作品。大作品震撼，能让人激动。一碰到创作大的作品，情绪就调动起来，总是有大的气势把握住。中国画要有民族的气魄和大气感。可能跟我长在北方的地域有关系，小的东西总感觉不过瘾。

问：您和启功先生怎么碰到一起的？

答：我给钓鱼台国宾馆绘制了一幅《松鹤迎春》，我那时正好和启功先生在一起，他写字，我画画，还有宋文治先生在看病，3个人住在一个楼。画完画好以后，我一直想，启老的字配工笔画是最漂亮的。我就跟工作人员说，能不能请启老题字呢？没想到他们答应了，说你们俩珠联璧合，一个画一个写，启老上来看后，爽快地答应了。他问我“题什么”？我说“您老人家作主”。我当时想得比较简单，题个题目落个款不就行了。启老说：“那岂不是我帮你落款了吗？那不叫题字了。”说完就回去了。过了几天，他拿了一张稿纸，写了一首诗，说：“我准备给你题这个，你看怎么样？”原来启老专门写了首诗：“浩荡春风纸上书，梅开草长遍西湖。名家笔下新生面，不让宣和瑞鹤图。”我一看，说：“你把我抬那么高我受不了！”启老说：“我再考虑考虑吧。”后来把“让”字改为“减”字，口气缓和许多。他很认真，拿着尺子，带着橡皮和铅笔，量好尺寸、打好格子，用铅笔轻轻地写上，全部写完看看没掉字，才动笔写，然后用橡皮把铅笔字擦掉。

由于启老年纪大，我们过去没有多少交往，我不好意思再让他写字，就说：“启老，您这个题字，我非常感谢，把这个稿子留给我吧，做个纪念。”启者说：“那怎么行，这是个稿子，我重新给你写。”后来他用四尺宣纸又把这首诗重新写了一遍。这一次最大的收获，不但有启老写的字，而且有他亲自写的诗，这太可贵了。我们在一起住了一个多月，一天三顿饭在一起吃，听他讲故事。他人很好，经常给服务员写字。老先生做事认真，是非常慈祥的一个人。

问：您一家都是搞艺术的？

答：我爱人研究学前教育理论，以前是同届不同系的同学。我现在的家庭都是搞艺术的。儿子在南师大教摄影，儿媳妇是画油画的，在江苏美术出版社做编辑，女儿在江苏省国画院，女婿在江苏省美术馆，我爱人是中国学前美术教育的第一个博士生导师。我们一家在艺术上互相不牵连，观念的不同，也就不互相沟通，没有太多的交流。

问：工笔画的发展您觉得还存在哪些问题？

答：工笔画作为优秀传统绘画，应该得到有关方面的重视、支持、提倡和鼓励。我们作为从事这个专业的，应该继承和发扬这个优秀传统，这是责无旁贷的。不论别人怎么议论，这是群众喜欢的，包括国外的观众。这个画种很有生命力，因为它是自然界美的反映。没有人不喜欢花的，群众热爱自然，热爱美。有一次在北京开会，讲到花鸟画是人和自然从古到今最密不可分的，今后更加如此，人类没有自然就无法生存，自然界美的东西，人们就热爱，反映在艺术上就是有长期的生命力。我们这一代包括下一代热爱这个画种，把它发扬下去，绝对有应有的价值和生命力。

问：您觉得现在中青年画家是否有能力把工笔画继承下去？

答：也有不少是画得不错的，但是队伍还不够大，可能与画种的要求严谨有关。

有一个错觉，就是有许多人把工笔画和工艺画相等同，认为俗。其实是两码事。有人认为文人画高人一等，其实工笔画严谨的造型，精到的笔墨，代表中国画的高水平。有人甚至认为只有工笔画才可以与欧洲文艺复兴的绘画相提并论，像《韩熙载夜宴图》《清明上河图》⋯⋯

问：历史上我国出现了许多宫廷画家，您认为我们现在画院的体制是否有利于画家的发展？

答：我认为我们现在的画院办得不理想。过去画院权威性极强，宫廷办的，皇帝直接掌握和调配。我提倡可以多动些脑子，例如国家投资一笔钱，不要普遍发工资，鼓励画家创作作品，好的作品以高价收购，不养懒汉，改变过去名气和作品不相符的问题，真正选拔出人才。

工笔重彩画在历史上是辉煌的，是一个主流正统的画种，我们可是要肩负着历史重任。院体派由于清代宫廷不设画院，这个画种就慢慢消退。我在美国联合国总部展出，联合国官员朋友都很赞赏，说能看出一种优美，甚至有人提出要学习。《星岛日报》主编曾在文中提出，工笔画是世界性的语言，水墨画是东方人的语言。

问：您是怎样理解艺术来源于生活这句话的？

答：没有生活就是“无源之水，无本之木”。

问：您认为构图在工笔画创作上的位置是什么？

答：构图在一幅画中起着决定性的作用，形式的美与不美主要是看构图。工笔画不比写意，构图上要更加完美多姿。陈之佛先生也经常在构图上花去许多功夫，总是反复推敲。

问：您今后的艺术创作有什么计划吗？

答：我想，随着年龄的增长，都七八十岁了，工笔画肯定画不长了，工笔画画不出来了，写意画又接上来了，等到写意画画不动了，我书法又接上来了，所以我就走这条路。艺术道路我还接力，工笔到头画写意，写意到头写书法，根据身体情况，各方面一步一步走。现在我就想工笔写意两手抓，现在工笔为主，写意为辅，再过几年以写意为主，书法为辅，到最后以书法为主。