樊波

欣闻张老90耄耋之年，即将举办画展，承李立新主编所嘱，撰此文以相贺——写点什么呢？尽管我对张老的山水画甚为仰佩，然学术界对此已多有赞评，说他是新中国山水画的代表人物之一，说他为“江苏画派”的形成起到重要作用，如此等等。应当说，这些赞评很好地揭示了张老的绘画成就和艺术地位，如今如果还有人对此质疑，那将是很不明智的。那么我还能说些什么？思量起来，觉出结合张老的画展有三个问题想谈一谈。

第一，是艺术家与社会政治的关系。张老的一生覆盖了20世纪大半个历程，他的艺术生涯也与20世纪以来的社会政治生活息息相关。他早在1937年就参加了革命，1939年加入了中国共产党，后又从事中共地下党的活动，历经坎坷和磨难，直至新中国建立。在这一历史期间，他并没有放弃艺术，或者说，他主要以艺术家的身份和艺术活动的方式来参与当时社会政治的。新中国建立以来，他又相继担任了文化和艺术部门的各种要职，我们看到，张文俊早期的山水画成就正是在20世纪五六十年代获得的。就此而言，张老的艺术经历及其与社会政治的密切联系程度在江苏乃至全国同一时期的画家当中都是颇具代表性的。应当看到，艺术家与社会政治的关系乃是错综复杂，很难一言以蔽之的。人们知道，新中国成立以来的五六十年代乃至“文革”期间，当时的社会政治对文艺的影响是不言而喻的。影响的结果可谓有正有负，我以为人们不能只看到负面影响，而将其正面作用全然一笔勾销。在我看来，当时的政治对文学的影响就是负大于正，我们从当时不少作家的论述中，可以得知他们在创作上左右为难、举步维艰的情形。

因而这一期间一些作品尽管曾经脍炙人口，但至今已然无法卒读。它们的文献价值要远远大于审美价值。而音乐和歌舞的情况则要作具体分析，一些至今依然传唱不衰的“红色经典”就表明了它们的生命力，其旋律中所透发出来的刚健、明朗而热烈的音调依然使人可以感受到它不朽的艺术魅力。画坛的情况更要作具体分析。依我之见，当时的人物画在一定程度上类似文学的状况，其文献价值可能要大于它的审美价值。当然我并不否认这一时期还是出现了不少杰出的人物画家，他们在表现新时代、新生活和新的人物面貌以及与之相关的笔墨语言革新方面，均有令人瞩目的成就。但缺陷也是很明显的，有的作品带有那个特定时代过于生硬的痕迹，有的作品则成为某种政治观念的简单图解。这种情况在文革期间发展到了极端。然而我想说，从20世纪五六十年代以来，甚至到了“文革”时期，中国的山水画却获得、并一直保持着令人称异的艺术成就和水准。在当时全国和江苏活跃着的一批画家，如李可染、傅抱石、钱松喦等人就属于这种情况，而张文俊则是他们当中杰出的一位。他于20世纪五六十年代直至70年代中后期创作的一批山水画作品，如《梅山水库》《紫云秋意》《湖天渔乐》《竹海》《资丘》《巫峡》《云石山》《山高水长》等，不仅体现了他的个人风格，而且也代表了新中国建立以来山水画创作的艺术水准，不仅延续了中国传统绘画的笔墨精神，而且还凝结着鲜明的时代品格，不仅如实地描绘了当时山川风貌，而且还很好地表露了画家的主观情愫，或者说，作者的革命生涯所积淀而成的思想品质与出色的审美造型能力在其山水形象中得到较为完善的结合和统一。

应当说，这一时期的山水画之所以区别于当时的人物画和文学，一个重要原因就在于，山水画家一方面能感应时代，另一方面又能克服时代(由于各种政治因素所造成)的局限性。感应时代，使他们的作品在趣味和境界上与古人拉开了距离(不等于割裂)，而克服局限性倒并非山水画家有意所为，在很大程度上乃是由于题材对象所造成的。山水画的题材(自然山川)在本质上是恒定的，是为历代艺术家不断描绘和解读的审美对象。尽管时代条件变了，人们描绘和解读的方式和手法也有所不同，但自然山水的恒定性却决定了与之相关的审美创造具有一种超越时代的可能性。而人物画(包括文学)所表现的题材对象——人，既有所谓普遍的人性，又有特定社会关系所赋予的属性，或者说，又具有特定时代所决定的特殊属性(阶级性)，然而如果前者遭到一味否定，后者则成为关注的绝对重心，其局限性就会显露出来了。特别当一个时代的政治理念并不是全然合理的，且由这种理念所渗透和影响下的人的生活状态和精神面貌也并不是全然合体的，那么由此所构成的题材作品，其局限性就不难想象了。这一时期的山水画虽有不少作品也无可避免烙下了特定时代的痕迹(如烟囱、电线杆等)，但从总体上看，画家笔下的自然美所呈现出来的格局、气象使得这些痕迹非但未成其陋，相反有时还会作为一种很有意味的点缀。事实上，当时的山水画家在文化心态上与人物画家并无二致，但是他们面对自然山川时，很多东西就被自然消解了，而那个特定时代所灌输给人们的政治理念在山水画家心灵中往往转化为一种与自然为一体的创作激情——这里似乎出现了一种奇异的现象：在人物画创作中作为一种不利因素的某种政治理念，在山水画创作中往往会转化为一种积极的有利因素，成为新的山水意境诞生的催化剂，而且当时的政治理念并没有像人物画那样以外在的标记呈现出来，而是令人称异地消融在山水画的审美格局和气象中。我认为，对李可染、傅抱石等人的山水作品和艺术成就应从这一角度去加以认识和评价，同样，对张文俊五六十年代以及70年代中后期以来的山水作品及其艺术成就也应当从这一角度去加以认识和评价。

第二，中国山水画新的艺术经典之确立。这一话题与上面话题乃是相联系的。在某一历史时期创作出来的作品不仅反映出了特定的时代风貌，而且还能经得住历代人的欣赏，这就是经典的基本品质。像李可染、傅抱石和我这里谈及的张文俊在20世纪后半叶创作的山水画就是这样一批经典之作——它们不仅属于那个特定时代，而且在今天也依然焕发着动人的审美价值。而我将它们称之为新经典，这是因为它们在很多方面不同于古代山水，在对题材的处理、尤其是在意境和气象上具有属于自己的审美规定性。这里不再是萧条淡泊，不再仅仅是林泉高致，而是“春风杨柳万千条”“青山着意化为桥”，是“萧瑟秋风今又是，换了人间”。像张文俊的《积肥大军》《梅山水库》等作品正是对这一新时代的新意境、新气象极为出色的艺术诠释。这批山水新经典虽然不同于古代山水，但拥有与古代山水相媲美的艺术高度。我不赞同如今画坛普遍流行的“今不如昔”的论调，更不同意一些人对20世纪以来以及新中国成立之后的中国画竭力贬低的说法。实际上，对于20世纪五十年代以来的中国政治和艺术这两大新的遗产，我们还没有很好地反思和总结。就绘画艺术——尤其是山水画而言，我们对于它的新的贡献和价值，对它何以能在特定的时代获得很高的艺术成就也没有很好地反思和总结。我将张文俊以及同一时期画家的山水画称之为新经典，就在于他们一方面继承古人传统，另一方面又能突破古人既定的绘画语言样式，创造出新的审美意境和气象，就在于他们的绘画不仅是“新”的，而且还拥有一种艺术高度，从而可以视为经典。

在“江苏画派”当中，与傅抱石、钱松喦、宋文治等人相比，张文俊的山水不仅“秀”，而且“秀”中见“雄”。他不像傅抱石、亚明那样纵肆飘逸，但笔下自有一种沉厚的内蕴；他不像钱松喦那样绵韧，也不像魏紫熙那样莽朴，但却多了一分更为舒展的写意风范；他不像宋文治那样秀媚，但其画风却能透出一种拔俗的韵致。正是这样，张文俊就不仅应在“江苏画派”中占有一席不可或缺的地位，而且其作品应与傅、钱等人一样被视为这一时期山水画的新经典。

这种新经典，一方面相对于古人而言，另一方面则亦可相对于今天的中国山水画坛——这种新经典所标志的艺术高度，其中所凝聚着那一代人的精神内涵和审美情怀以及他们对传统学养的很好地把握和发挥，至今依然还是画坛无法超越的典范。从绘画发展阶段来看，“江苏画派”实际上已在20世纪80年代中后期基本上完成了他们的审美建构，以此为期界算来，迄今已有30年历程了。中国画(山水画)固然也有发展——无论是在语言构造，还是在趣味表达上皆相继呈现出新的追求和特点。但在我看来，恰如庄子所言：“道术将为天下裂。”“天下多得一察焉以自好。”如今画家大都皆从“新经典”的视野中走出，但尚未能真正获达“新经典”所具有的艺术高度，可谓“后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体”。这里所谓“古人”，乃我所借指的以傅抱石、李可染以及张文俊为代表的“新经典”，至今画家，已历30余载，却仍然无法超越之，这难道不值得人们反思吗？

第三，艺术的自我超越。张文俊乃“江苏画派”中唯一仅存的画坛老人了。前几日我曾拜见张老，他精神矍铄，思维敏捷，对南艺的艺术教育十分关心和热心。对自己的山水新作，他用孔子的“从心所欲不逾矩”来形容，表达了一种怡然自得和自我超越的意向。我以为这是十分难得和可贵的。现在画坛有不少画家早早就结了壳，很难再自我超越。而张文俊已年届90，还力图超越，与他早年画风相比，他这一时期的山水作品在笔墨和章法上更趋纵放而自由。若细分起来，从70年代末到90年代，张文俊的山水已然实现了对早期画风的突破和超越。我尤为欣赏他那以“高远”见著、山形雄峙的一类作品，俨然有宋人(范宽)的风范。画面语言既整体又丰富，既有北方的气势，又有南方的柔隽，笔墨既纵放，又收得合宜。一个画家能否实现自我超越，实际上关系到艺术创造力的问题。我们知道，齐白石曾“衰年变法”，刘海粟的山水在晚年又进入到一个笔意纵横、水墨交融、色彩绚烂的化境，这都说明这些画坛老人身上所蕴藏着一种蓬勃不衰的创造能力。他们不断给人们以新的审美惊异的同时，也在提醒我们晚辈后学，在固有的成绩面前不要沾沾自喜，年轻的艺术生命应当更具自我超越的创造可能。

选自《美术与设计》(南京艺术学院学报)2008年第3期

(作者为南京艺术学院教授)