傅二石

中国画有山水、人物、花鸟、走兽之分。然而从画家的数量及作品的规模来看，山水画无疑居各画科之首。究其原因，大概与山水画在满足人们的审美需求方面具有更大的潜能有关。一幅成功的山水，它向你展现的决不只是雄伟崎崛的山峰，也不只是巨流直下的瀑布。它展现的其实是对大自然的崇拜和对无限宇宙的向往，也是画家将自身融入宇宙之中的某种实践，是画家情感的一种寄托，是画家的胸臆，甚至是画家企图超尘脱俗的一种尝试。简言之，在传统山水画中，山和水是一种符号，一种表达画家与大自然之间的关系的符号。当你面对一幅引人入胜的山水画，并在作品意境的感染下不知不觉地成为它“俘虏”的时候，你也就接近于解开这幅画中的符号了。

千百年来，山水画家留下了无数精彩的山水画作品，这不仅使人们足不出户便可享受“卧游”之乐，同时也在不断地陶冶和改变着人们的审美情趣。山水画的“老大”地位愈益巩固。发展到今天，钟情于山水画者与学习山水画者，更是空前的热烈。当今的山水画坛几乎每天都有新的名字、新的面孔出现。仅以金陵一地而言，热衷于画山水画的青年人就难以计数。在这众多的青年画家之中，张良以其大山大水系列引人注目。

张良生活的金陵乃丘陵地带，而其所画，则是大山大水，瀑布从天而降，铺天盖地。瀑布之下，总有数人(有时达数十人)立在岩石之上欣赏大自然的奇观。题材和章法是古已有之的，其新颖之处，在于作者的细腻的笔法画出宏大的场面，岩石的结构，泉水的分布都画的格外细微真实。空间感由于景物向画外的延伸而得到加强。对于山水画家来说，如何巧妙地处理好画面的空间，如何超出画面的限制，在有限中创造无限，做到小中见大咫尺千里，这始终是山水画创作成功的关键之一。张良善于此道。他知道如何利用虚和实、大和小、明和暗的对比，知道怎样处理好画面与画外的关系，以造成空濛、浑莽、博大、奇绝的效果。这也构成了张良作品的特色。

观张良的画，不禁使我联想到山水画中的浪漫主义这个尚少为人谈论的话题。在传统山水画中，其实并无浪漫主义这个词。它是十九世纪初出现在欧洲的一个美术流派。它强调艺术家发挥自己的想象和创造，通过艺术作品抒发对理想世界的热烈追求，表现激烈奔放的感情，因而，常用大胆夸张的手法塑造形象。对中国传统山水画来说，尽管没有用浪漫主义这个词，但这种浪漫主义的精神和创作方法却是画家们十分熟悉并一直在运用的。

从五代的荆、关、董、巨，宋朝的郭熙、范宽、刘、李、马、夏，到元、明、清的诸大家，从他们的作品中我们都不难发现浪漫主义精神，不难发现画家对理想世界的热烈追求，不难看到大胆夸张的手法。只不过中国画家的激情往往隐藏在极为冷静的笔墨之中。而所谓“大胆夸张”也并非把山画得比实际更高，而主要是指画面气氛（或意境）的营造，亦即中国画坛中的“以形写神”。

英国雕塑家亨利·摩尔曾说过：“一切美好的艺术无不包含抽象和超现实这两种因子，正好也包含了古典和浪漫这两种因子——秩序和惊异，思维和想象，意识和无意识。”

对山水画来说摩尔的这段名言显得格外确切。从范宽至龚贤，从马远到渐江，他们的作品不正是抽象和超现实这两种因子巧妙的结合吗？而近代张大千，傅抱石、石鲁的作品的惊魅力也正是由于古典和浪漫主义同时存在于它们之中。

人们常常强调中国画必须有笔、有墨、有情、有境，还要有我。而对山水画来说，充满浪漫精神的想象尤不可缺，这也正是一个画家有无才华的分水岭。

以此为标准，我以为张良已经用他丰富的想象和大胆的构图证明了自己的才华。他的作品在秩序井然的构图中蕴藏着奇和险，在冷静的思维中迸发出活泼天真的想象，在循规蹈矩的意识中却流露出无意识的对立与反抗。

这就是我对张良作品的评价。