2月26日下午2点，在江苏省美术馆新馆一楼学术报告厅举行了“画院论坛理论研讨会”，来自全国画院系统的嘉宾及理论家就新中国画院的发展及其历史地位与作用，当代中国画院的必然使命，画院的时代定位与功能，画院体制与重大题材美术创作，画院与“一带一路”美术创作工程，画院在全球化格局中的历史担当等议题进行了热烈有效的交流与讨论。研讨会由中国国家画院美术研究院常务副院长高天民、江苏省美术馆研究员，江苏省国画院特聘研究员，中央文史研究馆书画院理论委员会副主任马鸿增主持，中国国家画院杨晓阳院长、江苏省文化厅巡视员高云先生在研讨会上做了重要发言，王镛、陈池瑜、张晓凌、尚辉、王志纯、郑工、萧平、王鲁湘、王平、陈明、朱其、顾平、麦荔红、乐祥海、黄戈、刘筱等参与了研讨。（摄影：张一川、林雳）

杨晓阳（中国国家画院院长）：

这次配合这个展览设置这样的一个研讨会，是借全国画院大团圆的机会，深入的对画院建设中的组织、建院、画院的画家到底应该在学术上在创作研究方面有什么样的作为这样的问题进行深入的探讨。由于历史背景不同，我们中国共产党的文艺政策面临的任务是不同的，现在到了对文化自身本体建设的理论建设层面需要进行提升的时候了，我以为现在实践已经大繁荣、大发展，理论还有所滞后。这理论和实践的关系，在毛主席实践论里头讲的非常清楚，在习主席讲话里对于这个问题也有所涉及，我们中国当下的文艺理论是在延安时期建立的，这套共产党战争时期的文化理论发展到社会进入到一个经济建设已经取得举世瞩目成绩以后的状态后的转型并没有完成，理论的转型没有完成，使得实践没有标准，要么是古代的标准，要么是西方的标准，但西方的标准里面一部分人是持古典标准，一部分人直接嫁接现代标准，加上市场经济，中国老百姓普遍被市场所绑架，这些标准都不足以支持当下的美术从高原到高峰发展，因此就中国国家画院的理论研究院的建设而言，我是非常重视，我想全国画院也应当十分重视。

高云（江苏省文化厅巡视员）：

画院是当下中国唯一的一支主流的职业的创作力量，因此毫无疑问的，这个画展包括今天下午的理论研讨必将代表着这个时代最高的水平。我们的研究视角、视野应当呈开放性，不仅要研究创作的审美取向，还要研讨创作者的精神面貌和生存境遇，不仅研究作品还要研究作品传播和研究，不仅研究画院人还要研究画院管理机制的建设，不仅要研究画院本体还要研究画院在整个社会格局中的地位影响和作用，我们不仅要研究艺术传承发展，我们更要研究艺术新理念，不仅要研究今天，还要研究历史、明天，总之我们研究的范围很广。所以我特别期望，通过今天的理论研讨，能够为我们带来更广阔的思维空间和创作空间，我们希望研讨的结果和成就，能够引领我们艺术家在创作上走的更远更正，走的更强大。

学术主持：中国国家画院美术研究院常务副院长 高天民

学术主持：江苏省美术馆研究员，江苏省国画院特聘研究员，中央文史研究馆书画院理论委员会副主任 马鸿增

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论 坛 发 言

（以发言先后为序）

张晓凌（中国国家画院副院长、《中国美术报》总编辑）：

理论是泉眼之魂，一个画院如果没有理论做导引，这个画院就等于没有魂，画院没有理论做支撑，学术就没有高度。我觉得一个画院，理论应该是非常重要的，不是因为我是搞理论的，就这么说，这是我切身体会。中国画院这几年的改造，和理论的贡献是密不可分的。中国风格，中国气派从哪里来？从老祖宗创作的理论体系来，这就是标准、高度。画院画家是体制内画家，要能拿出大作而不是应酬画，更不是随心所欲的自由创作。通过这个展览，我简单说三个问题：第一个问题，作为画院画家，可以看出一个问题，我们技术风格做的有一定的高度，但是同时也看到我们所有绘画人文方面、精神方面含量比较低，这点值得我们重视，这不单单是画院的问题，可能是全国性的问题。当今画家不读书，不看报，我觉得作为在体制内的画家，你搞创作读一点书不过分，这是对于文人最起码的要求，对当下艺术家最起码的要求。第二个，展览给我的感觉，探索性不够，实验性东西在展览里太少，面貌相对来讲比较单一，我觉得有很多优秀艺术家在油画探索上做了非常好的实践。第三个，可能国际化程度也不够。另外，我想这个展览还应该有一个主题，当今世界像这种拼盘式展览，或者全国美展的模式逐渐要落伍，我觉得可以作为一个建议，就是希望下一届展览一定要引入策展人制度。

尚辉（《美术》杂志总编辑）：

新中国画院发展的60年的历史可以分成三个时期：第一个时期是从1957年到文革前，这是新中国画院，也就是北京、上海、江苏这三大画院所起的作用，可以用四个字来概括：“保存与变革”；第二个阶段是继承与创新的问题，所谓继承就是保留一些老先生从民国时期带过来的一些中国传统画精神、学术脉络；到了新世纪，它的主题词是“寻根和拓展”。寻根是经历了新中国50年文化变革之后，传统已经成为一个遥远的历史文化，所谓寻根是体制内画家，尤其是中国画画家做的最多的一件事，大家试图在一个历史隔断中找到这个根。最后强调一点，周恩来总理在当时中国画院成立的时候，谈到中国画家还是应该表现现实，在中西融合上不要排斥西方，还要容纳西学，这是周恩来总理在50年代末画院成立的时候对中国画提出的一些希望。那么今天已经是60年过来了，我们看到的一种现象就是像总理所说得那样，学的西方学的比较多，我们有很多中国传统绘画的精粹已经丢失了，所以我觉得谈到今天画院的重要社会担当和社会画家不一样，这样的精神要保存，尤其是中国画最精粹的东西，如果从这个角度讲，画院不是要不要的问题，而且如何能够做的更好的问题，要把寻根意识变为创新和拓展的一个重要前提。

王镛（中国艺术研究院研究员）：

中国各级画院和美术学院是主题性创作的主力，集中力量完成这项任务，是我们画院义不容辞的天职，也是画院存在的一个重要理由。我们中国画家在从事历史画创作的时候，主要参照的是欧洲和俄罗斯的历史画传统，却很少借鉴中国画的历史传统，我觉得不怨画家，主要是历史家没有认识到中国历史画的价值，没有进行系统的梳理和深入的研究，所以一谈历史画就是欧洲的、俄罗斯的，对中国古代的历史画却熟视无睹。中国历史画传统对当代历史画创作有三点值得我们关注：教育功能和审美价值，还有艺术个性。我认为历史画主要画的是历史人，所以塑造真实而深刻的历史人物形象，是历史画摆脱脱节历史格局的根本出路。我们现在历史画虽然取得了很大成就，但是仍然存在许多不足，历史画在人物造型上常见的缺点是姿势生硬，缺乏丰富细腻的情感变化，缺乏情感表达的深度和力度。就是说，写实的造型还没有达到，写意的笔墨也没有达到传神的妙境，这是我对当代历史画创作的一些不足的看法，也就是牵扯到高原和高峰的问题。高原与高峰的距离其实并不遥远，就是创作顺应时代审美需求的个性化笔墨语言，往往需要画家付出毕生心血，千锤百炼。

王志纯（北京画院艺术委员会副主任）：

新中国的画院建制，当然是继承了中国文化传统，但是新中国的画院成立的直接原因，是当时新中国成立以后书画市场突然消失，在旧社会以卖画为生的一些老画家生计出了问题，另外传统中国画创作和发展，在新社会环境中也遇到很多问题，相对于年画、版画、连环画、油画这些容易描绘现实生活的画种而言，传统的中国山水画、花鸟画怎样适应新时代的新要求，成为一个难题，人物画怎么从古装人物转变成描绘社会现实生活，也是一个难题。从旧社会延续下来的中国画尤其是传统山水画、花鸟画能不能为新社会服务，当时有很多疑问。中国画院的进一步发展，是从改革开放以后开始起步的。新世纪以来，很多地区市也建立了更多画院，尤其是近些年来中国国家画院为龙头，在全国范围内形成规模庞大的画院体系，无论从画院数量还是从画家作品的数量而论，都构成了当代中国美术的创作主流，画院画家也成为当代中国画的主力军。刚才杨院长说要谈一些即兴的感想，当时文化部文件中提出中西绘画分开教学，要进行中国画的专门高端教学，我想现在形势这么好，是不是能够成立专门的中国画高端研究生教学？比如能不能成立中国国家研究生院，刚才杨院长也提到国家有画院提升计划，但愿这样一个想法能够成为这个计划的一部分。到今天新中国的画院已经经历了60年的发展历程，现在能够恢复画院美术双年展展览体制，我觉得对弘扬民族美术传统繁荣当代美术创作，促进学术交流，推出新人新作，检阅创作队伍明确学术导向都是非常有意义的，所以我觉得这个展览应该固化为一个当代美术纯学术的、高端的展示平台，成为一个权威性的展览平台，应该凸现其学术性、专业性、创新性、探索性，来引领中国美术的发展潮流。

萧平（江苏省国画院著名书画家、鉴定家、史论家，江苏省文史馆书画院院长）：

江苏省国画院正式成立于1959年到1960年这段时期，1957年开始成立一个筹备委员会，傅抱石等几位先生都是筹备委员会的成员，起步稍微晚了一点，但是北京画院在反右中，主要画家都被打成右派的情况在我们江苏省国画院没有，可以说江苏省国画院没有一个右派，江苏省国画院顺利的解决了它的初衷问题，它的初衷不仅是继承中国画、继承江苏的中国画传统，而且确实发展了中国画传统。20世纪江苏省国画院解决了几个问题：一个是形成了一个画派，就是“新金陵画派”，这是一个以山水为主体的画派；同时在20世纪前期，大约60年代开始，江苏省国画院在教育上设立了一个研修班，我就是研修班里出来的人，一共20多个人，来自于江苏全省，这个教育中除了国画教育，还包括书法、印章、诗词和美术史，是纯艺术教育的教育。中国画发展这么多年，我们对什么是中国画，中国画究竟具备哪些特色，是不是始终没有进行过深入的讨论？中国文人画传统，我们怎么继承怎么发扬？中国画一是写意性，二是综合性，综合性包括诗书画的合体，这些问题在我们现在的画院从来没有进行过讨论，所以要解决文化自信，要提升，首先是画院画家自身文化修养的提升，人文素质的提升，我觉得这是非常重要的。每一个时代都有精粹的东西，我们要认识这些东西。所以首先作为一个国家画院的人，要深刻认识到这点，才能够把这些东西用之于教育和自己的创作和理论研究。

朱其（中国国家画院美术研究院研究员）：

艺术已经进入到多元媒介的时代，不可能光用毛笔宣纸做艺术，艺术也进入到泛文化哲学时代，不可能只说山水、花鸟，只跟儒释道发生关系，应该跟宗教、美学全方位打开。我觉得守护传统和创新并不矛盾，首先，创新，要解决跟传统的关系的问题，这个关系实际上在整个20世纪，我们做的是不够的。从理论角度来讲，不光是画院，我们整个传统学科的研究实际上在知识结构和国际化视野方面远远不够，我自己归纳了一下，大概有六个方面：一是前几代先生对书法论、画论有很系统的研究，但跟文学理论的关系没有很好的训练；二是对佛教艺术史和佛教哲学不是很清楚；三是对中西图像的比较训练不够，我们中国到现在连一本圣像画通史都没有，要开一个课程都找不到老师；四是我们现在整个美术史的训练，实际上还是一个日本在19世纪末20世纪初的框架，中国美术史著作是日本人先写的，先奠定了美术史教课体系，直到现在这一百年，包括八大美术学院还是日本的框架，我认为我们中国传统艺术史体系要越出日本的框架；第五，我们应该运用一些20世纪跨学科的研究方法，包括图象学、符号学等，通过这些方法来对传统艺术史进行研究；第六，新中国以后，我们对20世纪俄罗斯美术史的研究较多、较深入，但是现在处于非常滞后的状态。最后，我觉得我们画院实际上如果作为一个研究的重心，我们目前画院的图书馆文献系统是不够的，现在美术学院教育功能不是按照中国画的训练方式，比如中国画需要临摹，书法包括经学训练等等，如果美术学院的体制不能装下中国传统训练那一套东西，实际上可以在画院以另外一种方式进行保存，因为我觉得守护传统也包括守护传统的训练方式。

陈池瑜（清华大学教授）：

20世纪以来，特别是新中国成立以后，我们国画创作的题材主要集中在两大类，第一大类是新中国成立以后50年代到70年代，表现为重大历史题材，不仅包括国画也包括油画；第二类题材是建设题材，反应新中国建设的面貌和当代英雄，画农村、造船厂等，表现新的生活，新社会的气象面貌。上世纪后30年，改革开放以后，写实山水更多了，主题基本还是集中在这两个方面。而我要说的另外一个题材，就是文化史题材，文化史题材就是美术创作工程，因为这是命题作文，表现中华文化自身的内容，题材用国画更加适合。怎样用国画的形式表现我们文化史的题材？有一些成功的经验，画家所表达的主题和题材的要求，以及各自创作的形式多样，有水墨写意，还有抽象象征等，这表示文化史的题材，本身没有视觉形象，可能全部要靠画家的想象，想象的情景和历史有没有结合性，这也是一个问题，想要做的更成熟，要进行一些努力。我觉得我们国画创作，包括素描这方面在20世纪总体成就达到了一个高峰，人物画取得的成就应该给予肯定。但是，画院是否应该根据画家的特点，开辟一种国画创作的文化史题材创作特点？而不是等任务来才创作，根据自身的风格怎么培养，创作出一批精品出来？我想我们美术里绘画的高峰，就是要找画院的画家来完成。

郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长，研究员，博士生导师）：

我对于建国初期画院的情况，确实有一种兴趣，其实在谈建国初期与政治的关系，大的结论都不会错，艺术家都进入到体制内工作，这种背景大家都很清楚，不需要多言。但是我的兴趣在哪里？我的兴趣往往在于事件发生过程中有一些环节是怎么衔接起来的，其实很多历史事情发生的时候，内容和环节非常有趣，但是环节之间的联系往往会被我们忽略，我的兴趣在于一些细节上，今天就这个大题目，我想一些材料进行整理，看看它们之间存在什么样的联系，像有些画，为什么不能由个人完成，一定要群体完成？可能原因有两个，一个是时间紧任务重，第二个那么大的幅面，一个人完成不了，工作量很大，必须集体完成。那么我想，通过对于建国之后，在集体伦理和家国政治的观念下，画院的创作出现的新情况进行关注，是不是可以对现在的创作有一定的借鉴意义。

王鲁湘（中国国家画院美术研究院研究员）：

我想谈一谈画院是在什么样的国际、国内背景下出现的？当初成立北京画院有几个初衷，首先是希望将社会上闲散的老画师组织起来，开展研究教育工作，有利于老画师们的思想工作等，体现了中共对民族文化的新认识，也表达了中共执政7年之后，某种政治自信和文化自信，想在国际共产主义运动上书写新的篇章，为中国革命和社会主义抹上浓重的自我色彩。这些人就像刚才郑工列举的很多例子，其实从建国一开始就非常主动靠拢新政权，讨好新政权，表现出了对新政权的一种认可、一种接受，而用画院这样一个机构、用这样一个组织，把这些人全部组织起来，为社会主义建设服务，在整个国际共产主义史上将是崭新的创新，但是非常可惜的是，突然出现的反右行动使之没有实现，使得整个进程出现了一定的停滞。

麦荔红（广东画院理论研究室副主任）：

在这里我想以我们画院今年的创作为例，介绍我们广东画院在一带一路美术创作方面的探索和努力，并提出我们的思考。一带一路提出以来，如何利用广东地缘优势，借用古代丝绸之路历史符号展现将近2千年中外文化与商贸交往，成为我们广东画院画家近年艺术创作和研究的重点。我们画院画家多年来一直在本土与全球，现实与历史之间捕捉创作灵感，对社会、历史关怀创作构成了独特的视角，海上丝绸之路融合了想象的历史，历史的想象，是一个很好的选题，关系到海上丝绸之路这些历史知识背后的依据与前提是什么，画家的艺术语言与知识如何参与海上丝绸之路的真实历史的创作。画家通过作品表现的不仅是空间的移动也是历史的迁徙，夹着本土的想象去看异域的生活，从现在的文明审视古代文明，在这个历史机遇，我们的画院，我们的画家如何自觉与历史同行，开展与沿线国家的文化交流，输出中国文化和中国精神是值得我们深入思考和实践的重要课题。

顾平（中国国家画院美术研究院研究员）：

中国古代画院体制与重大题材创作是如何开展的？千年之后还能不能被流传？中国国家画院，古代叫皇家的，现在叫政府的，我认为是当代皇家体系下的画院，我们的画院实际上在很早以前、在先秦之前就开始了，在夏商周时代，都有皇家绘画的体系，到了汉代有了画室署长，到了公元984年正式成立了翰林图画院，真正标志中国国家画院诞生了。从宋代到今天，一千多年的历史，这段历史中留下了无数皇家画家伟大的作品，数不胜数。当我们回过头来看这个体制，画院体制是怎么回事？翰林书画院，有勾当官、待诏、艺学、衹候、学生、工人，制度非常的严密；其次，入院考试，画院画家来自于三个方面，第一个途径就是通过考试，先考论语、道德经，再考唐宋诗词，我们当代画院引进人才，不知道考什么，我是经过高考的，高考跟古代已经发生了很大的变化，如果恢复传统文化的考试，我想对画院是有一点借鉴的；其次是征召与举荐，还有承荫，非常著名的画家的朋友或者他们的后代。第三。古代画院有明确的画院职能，我觉得第一职能就是为皇家服务，第二则是皇室书画鉴藏，第三，绘画生徒的培养，这是非常重要的，学生培养都有台阶，到了待诏的时候给不同颜色的袍子。因为是皇家画院，在皇家画院体制下离不开重大题材的创作，题材的选择取决于皇家画院，这是唯一的，今天我们画的画，如果都有传承有序，那一千年后再看我们今天的作品，和《清明上河图》比一比，《清明上河图》是一千年前的，我们再退后一千年前看今天的作品，如果仍能和《清明上河图》媲美，我觉得我们的绘画就无愧于古人与后人。

陈明（中国国家画院美术研究院研究员、《中国美术报》副总编辑）：

上个世纪80年代，各省市画院的状态是什么样的，90年代以来又发生了怎样的变化？为什么有这样的状况？省市级画院的发展随着政治经济文化不断地进步，或者不断发展而逐渐成熟，体现了鲜明的国家性，总体而言省级画院有三个特点：第一，历史相对较短，一般在上世纪70年代末建立起来；第二，创作力量比较强；第三，区域性比较强，有地区的特色。国家画院代表国家级的画院，不能代表全中国最广大地区的美术创作状况，不仅在各省、自治区、直辖市起领导作用，还起到不可缺少的补充作用，而省、市画院的存在极大活跃了各省市书画氛围，也对中国当代书画起到积极重要的推动作用。

王平（中国国家画院信息中心主任、美术研究院研究员、《中国美术报》执行总编辑）：

作为国家文化体制的一个机构，画院的存在价值这些年一直被不断质疑，而有关改革画院的呼吁更是不绝于耳，使得在国家的文化体制改革中，画院尤其是地市画院遭受的冲击很大。在文化事业单位改革中，公益类事业单位分为公益一类的全额拨款单位，公益二类的差额拨款单位，公益三类的自筹经费单位三类。目前一些省级画院和大多数地市城市都是“一套人马两块牌子”，画院画家被放在美术馆里养起来，且大多是实行画家“只出不进”，五到十年后，估计部分省级画院和大多数地市画院也就有名无实了。民办画院是一股巨大的力量，我觉得这样的画院越多，越好，但是事实上并没有，我们要关注这个问题。民办画院里面有很多的一些问题，其中有一些民办画院已经慢慢成为江湖画院，江湖画院的危害一个是损害了民办画院乃至整个画院体系的形象。现在画院注册很乱，有一些是到民政部门去批，有一些到工商也能批，还有一些到香港澳门批，还有一些是单位公会性质的画院，所以没有规范也没有监管，所以就造成了画院的情况乱像丛生。我们要引导民办画院的健康发展，民办画院是这么大的力量，习主席在文代会上讲到团结新艺术团体，我觉得也是这个意思，第一，民办画院应该有行业的标准、准入机制和退出机制，首先是审批机构要归口统一，另外分公益性、经营性等多种类型，还有知名画家到处挂名的问题，应该有所限制，应该挂几家，不能家家挂。还有，年审的机制还有政府的扶持机制，这是一些建议。当代中国绘画的素养、审美水平还需要进一步提高，我们有必要通过政府的引导，行业的监督，法律界定等相关措施淘汰掉一批私立的画院，还有江湖画院。

黄戈（江苏省国画院傅抱石纪念馆副馆长、东南大学艺术学博士后）：

我们江苏省国画院经常谈到“新金陵画派”的问题，到今天还在津津乐道，我个人的感受是，江苏省国画院的老一辈艺术家，他们是真正意义上从中国画本体角度能够表现主题性创作的，他们跟现在形成很大的差异，他们对传统文化的坚守，我们到今天都要很好的反思借鉴，所以我在这里总结三点：第一，他们有一种家国情怀，第二，他们有一种工匠精神，有对于传统的执着；第三，他们带有儒雅的气质，儒代表着诗人对民族情怀的东西，雅是特有的江南文化的一种文人书卷气息，在这方面我觉得我们画院会更好的继承和发扬。

刘筱（江苏省国画院美术理论研究所副研究馆员、南京艺术学院美术学院博士研究生）：

画院的典藏作品应该通过科学系统规范的选择、整理与编录以共享给学界有志于研究此的学者专家来合法、合理使用。我认为画院不光是创作机构，还是一个研究机构，我们作为画院的研究人员，应该去研究画院的什么？首先是本院的历史、本院的画家、本院的创作脉络，要梳理清楚，还有就是要把我们自己画院的财富共享给社会各界包括院校里的一些有志青年学者或者专家学者。我们通过科学的方式与途径进行典藏，并且进行编录，既可以采用卡片式，也要利用数据典藏库的方式，按照学术主题、作者、年代等等类别仿造做数据库的方式，把我们典藏的作品拥有的资料进行详实的记录，我们给大家提供一个平台，自己研究，别人也可以研究，更加促进我们整个画院体系的健康循环和发展。

乐祥海（北京画院艺术部主任）：

我想与大家一起通过周思聪与赖少其两位画家看一看体制内的画家留下的作品，对比一下我们印象中体制内画家的状态。美术创作是画家对客观世界认识而采取的表达行动，作品是画家生涯的一个沉淀，应该明确的是表现画家本人对客观世界的认识，而不是表现别人、其他人对客观世界的认识，因为客观世界在别人头脑里的反映，画家无法准确感知，自然无法本真的表达。我一直对我们全国美展包括一些大型展览的会前论证、讨论，到底是有利还是有弊，要提出一些疑问。对于创作来说，如果一个画家很世俗，那么注定如何包装也高雅不了。在当代美学研究中，论述一个画家成就的时候，往往聚焦他构建了什么，这是一种绘画形式上的构建。赖少其作为革命家，体制内的文化高官，他为自己画上了圆满的句号，令我们意外和值得思考的。周思聪虽然是一代大画家，但是生活一直窘迫，像一位家庭妇女，全家人拮据在一个40平米的小房子里，她自己带孩子，上世纪80年代，她患上了类风湿疾病，长期食用激素类药物，特别是生命最后的十年，她几乎用两个手指头咬着牙坚持进行创作，作为一个女性，在情感上，有一些不能对外说的苦闷，可以看出来，她在生理上和心理上有一定的挣扎，这些东西导致她对创作上的重新认识，艺术表达最终是为了什么？为什么画画？这对我们来说可能也是值得反思的。